Выставка Репина как энциклопедия русской жизни или новый Репин в Новой Третьяковке

В Третьяковской галерее на Крымском Валу 16 марта открылась выставка Репина. Сказать, что её надо обязательно посетить — сказать банальность. Нынешняя выставка — грандиозная без всякого преувеличения. Представлено 300 работ — 170 живописных и 130 рисунков из семи зарубежных музеев — Финляндии, Чехии, Белоруссии, двадцати одного российского музея и семи частных коллекций. Такие выставки бывают не чаще одного раза в 25 лет, следующая возможно будет, если доживём, на 200-летие художника. Последняя подобная выставка Репина, но значительно меньшего масштаба, проходила в 1994 году на 150-летие художника, а в годы социализма таких масштабных выставок не могло быть в принципе. В СССР хоть и сделали из Репина икону соцреализма, но не всё его творческое наследие принимали, особенно «пенатского» периода, когда Репин отказался возвращаться в Советскую Россию и понял, к чему в итоге привели призывы свергнуть самодержавие.

Выставка размещена на трех этажах здания на Крымском Валу плюс мультимедийная экспозиция «на антресолях», где на интерактивных панелях представлены интереснейшие результаты последних рентгенографических и прочих исследований произведений Репина. Здесь же можно ознакомиться с документальными материалами об истории одной из самых знаменитых картин Репина с крайне несчастливой судьбой «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Самой картины на выставке нет, она после очередного покушения в прошлом году находится на реставрации, но вместо нее зрителей встречает размещенный напротив входа на выставку белый прямоугольник в размер картины. Так креативно решили напомнить о картине организаторы выставки.

Выставка продлится до 18 августа, а затем Репина повезут на зарубежные гастроли, чего русские художники 19-го века, оставшиеся в последние десятилетия в тени авангарда, давно не удостаивались: после Русского музея выставка в несколько усеченном виде отправится в парижский Пти-Пале, а затем — в хельсинкский «Атенеум».

В Третьяковке представлены, разумеется, все работы из школьных учебников, которые навечно засели у нас в голове: «Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губернии», «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», картины народовольческой серии («Арест пропагандиста», «Перед исповедью», «Не ждали»), знаменитые портреты знаменитых людей (писателя Льва Толстого, критика Владимира Стасова, хирурга Николая Пирогова, адвоката Владимира Спасовича, композитора Модеста Мусоргского, коллекционера Павла Третьякова и многих других).

Увидеть вживую все эти знакомые картины, когда они собраны вместе, очень интересно. Один наш знакомый на призыв посетить выставку, сказал, что помнит эти картины с букваря, поэтому делать там особо нечего. Получается как в старом анекдоте про оперного певца Карузо. «Карузо-Карузо — так себе поет. А ты что, сам слышал? Да нет, сосед напел». Не будем повторяться про особую энергетику картин, которым по сто и более лет, кто ценит такие выставки, тот поймет и так.

Но на выставке много и «нового» Репина — произведений художника из зарубежных музеев и частных коллекций, которые в Третьяковке никогда не экспонировались. Например, последняя почти импрессионистская картина «Гопак», написанная на линолеуме — у художника после революции не было денег на нормальный холст. Или странная картина «Большевик» из коллекции Алишера Усманова. Полотно выглядит так, будто писал его не Репин, а Гойя или Босх. Или спорное, так и не принятое при жизни художника «Самосожжение Гоголя». И, конечно же, знаменитая репинская графика — Репин всегда считался блестящим рисовальщиком.

После посещения выставки остается ощущение, что впечатления от Репина значительно обновились или даже более — произошла перезагрузка оценки его творчества. Какие главные новые выводы можно сделать?

Портрет истории

Репин прожил долгую жизнь и застал все события российской истории от отмены крепостного права до русских революций 1905 и 1917 годов и постреволюционного отрезвления. Он родился через 7 лет после смерти Пушкина и на полгода пережил Маяковского. В своем творчестве всегда живо откликался на вызовы времени и оборачивался к той стороне действительности и искусства, которая на данный момент была наиболее актуальна, поэтому своим творчеством по сути создал портрет российской истории во всей её сложности и неоднозначности. Художника постоянно упрекали за всеядность и актуальность и даже обвиняли в художественной неразборчивости. Вот как сам Репин в своих мемуарах остроумно сформулировал упреки оппонентов в свой адрес: «Сегодня он пишет из Евангелия, завтра народную сцену на модную идею, потом фантастическую картину из былин, жанр иностранной жизни, этнографическую картину, наконец, тенденциозную газетную корреспонденцию, потом психологический этюд, потом мелодраму либеральную, вдруг из русской истории кровавую сцену и т. д. Никакой последовательности, никакой определенной цели деятельности; все случайно и, конечно, поверхностно…». И тут же сам с убийственным равнодушием отвечает всем своим критикам: «Что делать, может быть, судьи и правы, но от себя не уйдешь. Я люблю разнообразие». И это прекрасно, для нас значение наследия Репина в том, что он очень точно в своем творчестве зафиксировал настроения русского общества в один из самых сложных периодов его истории, приведший к революции. И соответственно сегодня есть повод вспомнить нашу историю и ещё раз попытаться выучить её уроки.

Реализм живее всех живых или русское искусство как оно есть

До конца жизни Репин остался верен своей избранной манере письма — реализму, и за это его на рубеже веков нещадно критиковала прогрессивная российская творческая общественность. Помните из Маяковского со товарищи: сбросить прошлое с парохода современности. Позже в СССР в рамках идеологической борьбы имя Репина, тем не менее, подняли на щит как борца за социальную справедливость, соответственно на Западе одного из лучших русских художников заклеймили «как ведущего представителя русского академического китча» (цитата американского идеолога современного искусства Климента Гринберга) и назначили главным оппонентом авангарда как такового. Самое удивительное, что в эпоху перестройки мы тоже считали Репина устаревшим, а вот всевозможные -измы (символизм, футуризм, кубизм, супрематизм и т. д.) модными и прогрессивными искусствами. Но время всё расставляет по своим местам. Перед выставкой Репина сходили на выставку в Пушкинский музей «Английская школа. Галерея Тейт», которая была анонсирована как сплошь собранная из английских шедевров современной живописи. Так вот такая живопись вызывает просто тошнотворное чувство, если не сказать грубее. Так что Репин — наше всё и, как бы нам ни понравилась прошлогодняя выставка Малевича на ВДНХ, после выставки Репина свой голос отдаем его живой, реалистичной, на века актуальной живописи, заставляющей думать и анализировать, в основе которой лежит классическое образование, высокий талант и мастерство рисовальщика. И ещё одна, может быть спорная мысль. Наша страна тогда окончательно выздоровеет, когда посещение выставки Репина станет для её граждан первейшей душевной потребностью.

Новая правда

Из любого художника можно сделать идеологическое орудие, а особенно из такого актуального и всеядного, как Репин. Несколько поколений советских людей так и остались в уверенности, что Илья Ефимович писал исключительно антирежимные полотна, помогая стране прокладывать путь к социальной справедливости. «Бурлаки на Волге» — как символ тяжелой доли народа, «Арест пропагандиста», «Не ждали», «Отказ от исповеди» — страницы борьбы народовольцев за освобождение народа, «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» — образец ненависти к царям. Впрочем, по ходу дела нам объясняли, что Репину ничто человеческое не было чуждо и, отвлекаясь от борьбы с режимом, он писал портреты родственников и известных людей. Иногда упоминалось и «Заседание Государственного совета» как трагический пример трудной судьбы нищенствующего художника, вынужденного за кусок хлеба согласиться писать парадный портрет ненавистных царских приспешников. Про «пенатский» период жизни Репина и его отношение к революции, как правило, никто из нас ничего не знал.

И наконец-то Третьяковская галерея взялась за благородное дело открыть обывателю новую правду о Репине-художнике и Репине-личности на примере самой масштабной и содержательной выставки его работ. Только ради того, чтобы познакомиться с «новым» Репиным стоит сходить на эту выставку.

Таковы общие впечатления от выставки. Ниже чуть более подробный взгляд на разделы выставки — несколько длинно, но интересно. Как путешествие по жизни Репина и истории России.

Из-за разноплановости творчества Репина трудно показывать его картины как единое целое. Что важнее тема или время? Архитекторы выставки (есть такая должность в команде организаторов любой выставки) создали экспозицию, подчиняющуюся одновременно и хронологическому, и тематическому принципу и она «читается» как биографическая повесть, логично разбитая на тринадцать, не считая исследовательского, разделов: «Академия художеств. 1864–1872», «Пенсионер Академии в Европе. 1873–1876», «Крестный ход. 1877–1924», «Смех и танец. Энергия жизни», «Народническая серия. Вторая половина 1870-х — 1892», «Евангельские и житийные сюжеты. 1880–1890-е», «Портрет. 1870–1880-е», «Предчувствие революции. 1900–1910-е», «Лев Толстой. 1887–1909», «Портрет второй половины 1880-х — 1890-е», «Судьба творческой личности», «Пенаты. 1903–1918», «В эмиграции. 1920-е». И вот Вы двигаетесь, шаг за шагом, по разделам выставки и по картинам художника узнаете, как менялись взгляды художника и время, в котором он жил. Увлекательное, в общем-то, занятие. Мы выбрали на свой вкус по одной-две картины из каждого раздела и разузнали более подробную их историю, ибо, чем больше картина хранит историй, тем она ценнее.

Академия художеств. 1864–1872
Мало кто знает, что свою карьеру художника Репин начинал в иконописной мастерской. Нет сведений о иконах кисти Репина, но в Санкт-Петербургской Академии художеств, куда будущий художник поступил в 1864 году, он был лучшим студентом. Первой большой работой и серьезной удачей Репина стала выпускная картина «Воскрешение дочери Иаира», за которую он получил большую золотую медаль и право на шестилетнее обучение за счет Академии в Италии и Франции.

Воскрешение дочери Иаира. 1871. Холст, масло. Государственный Русский музей

«Брат мой, музыкант, ученик консерватории, тогда жил со мною. И, придя из мастерской, я просил его играть Quasiunafantasia (первую часть „Лунной сонаты“) Бетховена. Эта музыка опять переносила меня к моему холсту. До бесконечности я наслаждался этими звуками…» (Илья Репин. Из книги воспоминаний «Далекое близкое»).

К этому же периоду относится картина «Бурлаки на Волге». Идея полотна, как верно утверждали в советские времена, целиком укладывается в концепцию «критического реализма»: нищие, ободранные, грязные бурлаки в сопоставлении с нарядной толпой дачников — эту картину однажды на Неве увидел сам художник. Современники с самого начала воспринимали картину как представление «народных типов» и обобщенное повествование об их трудном жизненном пути. В реальности баржу просто физически не могло тащить такое небольшое количество людей. Василий Верещагин, сравнивая репинскую картину с собственным замыслом, гневно писал: «…в моих „Бурлаках“ каждую баржу тащило не менее 200–250 человек — целые полки народа, что составляет всю суть дела».

«Бурлаков» Репина конечно критиковали, но больше хвалили. Она никого не оставляла равнодушным, и именно с «Бурлаков» стала стремительно восходить звезда художника Репина. Картину повезли на Всемирную выставку в Вену и она там стала главной сенсацией — в России этим гордились. Все, кроме министра путей сообщения графа Алексея Павловича Бобринского. Он выговаривал Репину: «Вы, батенька, два года свою картину писали, а я за эти два года свёл к нулю такой допотопный способ транспорта! У нас теперь пароходы возят грузы. Ей-богу, зря только опозорили Россию! Вы, должно быть, поляк?.. Ну, как не стыдно — русский!».

Представим же другую картину Репина на ту же тему, менее знакомую зрителю и более «жесткую» по сюжету, как утверждают критики.

Бурлаки, идущие вброд. 1872. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.

Пенсионер Академии художеств в Европе. 1873–1876
В мае 1873 года художник отправляется в Европу в качестве пенсионера Академии художеств — эта поездка стала наградой Репину за блестящие результаты выпускных экзаменов Академии. Он посещает Всемирную выставку в Вене, где экспонируются его «Бурлаки», путешествует по Италии и, наконец, в октябре 1873 года останавливается в Париже в доме по адресу Rue Lepic, 12 у подножья знаменитого холма Монмартр. Из парижских достопримечательностей рядом кабаре Мулен-Руж, старинная станция метро Бланш и бульвар Клиши, где всегда жили художники и поэты. На доме, который снимал Репин с семьей, к сожалению нет памятной таблички в отличие от дома на той же улице под номером 54, где жил Ван-Гог со своим братом Тео. Репин живет в Париже целый год и работает в мастерской, которую снял неподалеку на Rue Veron, 13.

Позже Репин напишет, что «ужасно заинтересован Парижем, его вкусом, грацией, легкостью, быстротой и этим глубоким изяществом в простоте». Результатом парижской командировки стали картины, где Репин выступил в амплуа «модного французского художника»: «Парижское кафе» (на выставке не была представлена, хранится в собрании передвижного музея МАГМА Вячеслава Кантора, он не дал её на выставку), «Садко» с парадом морских красавиц в духе парижских салонов, серия натурных этюдов, в том числе пейзажи Нормандии (лето семья Репиных провела в Нормандии в местечке Вёль-де-Роз), и один из лучших репинских пейзажей «На дерновой скамье».

Парижское кафе. 1875 г. Холст, масло. Частный музей Вячеслава Кантора МАГМА.

Эта картина кардинально отличалась от предыдущих работ художника, она была навеяна Парижем и могла появиться только здесь. Репину за неё крепко попало от прогрессивной российской общественности за отсутствие национальной темы, типа послали учиться за государственные деньги, а он изображает либерально-раскрепощенное парижское общество, чуждое отечественному обывателю. Наверное, все ожидали, что Илья Ефимович напишет в Париже продолжение «Бурлаков на Волге». На самом же деле Репин первым из русских художников, взял на себя смелость кинуть вызов европейским живописцам новомодных течений. Картина «Парижское кафе» была создана раньше полотен классиков импрессионизма французских художников Ренуара и Мане на ту же тему праздно отдыхающих в кафе парижан. Но картина Репина не произвела никакого впечатления на парижскую публику, никто её не купил, и более 40 лет она пылилась в мастерской художника. Только в 1916 году на неё нашелся покупатель — шведский коллекционер Монсон из Стокгольма, хороший знакомый и ценитель творчества Репина. С того времени почти сто лет про полотно не было ничего слышно, пока правнук того самого шведского коллекционера репинских работ не выставил его на аукционе Кристи. И случился ажиотаж, она была продана за рекордные для русской живописи 7,5 млн. долларов, а покупателем стал Вячеслав Кантор, который поднялся в ту самую пресловутую перестройку, начиная с той же торговли компьютерами и участия в приватизации химических предприятий в Нижегородской области. Тем не менее, на юбилейную выставку Репина картину он не дал.

На дерновой скамье. 1876 г. Холст, масло. Государственный Русский музей.

Эта небольшая картина была написана сразу по возвращении из Парижа, на даче в Красном селе под Петербургом, где Репин жил вместе с семьей. Здесь изображены жена художника Вера, ее родители и брат с супругой, в траве играют маленькие дочери Репина Вера и Надя. Эта картина говорит о том, что Репин прекрасно выучил все парижские уроки. Это не откровенно импрессионистическая манера, но в то же время это работа художника, который знает и учитывает открытия современной импрессионистической живописи: та же игра света, цвета, выразительность силуэтов, а зелень на фоне голубого неба заставляет вспомнить лучшие пейзажи Коро. Однако этот почти импрессионистический этюд так и остался на периферии творчества художника, его не привлекало это направление в живописи, несмотря на то, что подобные произведения формировали магистральный путь развития европейской живописи в конце 19-го века. У Репина был свой путь и своя цель, которым он остался верен до конца жизни.

К этому же периоду времени относится и написание Репиным в Париже первого портрета И. С. Тургенева, исполнением которого были недовольны все: и художник, и портретируемый, и заказчик — Павел Михайлович Третьяков. И виновата в этом была, по всей видимости, Полина Виардо. Она забраковала первый, по общему мнению, весьма удачный эскиз портрета Тургенева, видите ли, ей не понравилось выражение лица Ивана Сергеевича. Репину пришлось переступить через себя и начать всё сначала. А дальше работа разладилась. Третьяков так и не купил заказанный портрет, его приобрел другой меценат Савва Мамонтов, но картина всё равно попала в Третьяковскую галерею, уже в советское время. Впоследствии Репин написал ещё два портрета Тургенева, но парижский портрет Тургенева остается самым узнаваемым и известным портретом великого русского писателя. Так случилось, что в конце прошлого года мы посвятили немало времени Тургеневской теме. Посетили вновь открывшийся музей Тургенева на Остоженке, побывали на большой экскурсии по Тургеневским местам в Москве. В сознании сформировался некий образ писателя и ещё раз убедились в том, что он вполне совпал с образом Тургенева, созданным Репиным на своей знаменитой картине.

Портрет И. С. Тургенева. 1874 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.

Крестный ход. 1877–1924
Впервые в Москву приехала картина «Крестный ход в дубовом лесу» из чешской галереи в Градец-Кралове. Она считается продолжением или, как её называют, вторым томом знаменитого полотна «Крестный ход в Курской губернии». Есть редкая возможность сравнить две картины Репина на одну тему и попытаться понять взаимоотношения художника и церкви.

Крестный ход в дубовом лесу. Явленная икона. 1877–1924. Холст, масло. Галерея в Градец-Кралове.

Крестный ход в Курской губернии. 1881–1883. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Два «Крестных хода» имеют разные сценарии. В «Крестном ходе в Курской губернии» действительно шествие — некий собирательный образ российского общества и не очень-то лестно Репин изобразил привилегированную часть толпы: мещан, купцов, кулаков и помещиков, на их лицах выражение притворного благочестия и важность, граничащая с чванством. В школе нас учили, что эта картина бичует пороки общества, а современники художника воспринимали её как образ Руси во всём величии и будничном безобразии. Современные критики пишут про картину жёстче, что мол изображено полицейское государство во всей красе чудовищного социального неравенства, разобщенности, сословности, невежества, покорности и формальной обрядности.

В «Явленной иконе» изображен спор, кому нести икону, ее пытаются перехватить, одни отталкивают конкурентов за плечи, другие пытаются протолкнуться к иконе. А впереди идёт, как говорят — прёт вперед, сияющий как самовар протодьякон, не замечающий творящегося за спиной безобразие, как прообраз священника из родного города художника Чугуева Ивана Уланова, про которого Репин отозвался весьма нелицеприятно: «Это экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не попадается ничего духовного — весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев бессмысленный…».

Репину традиционно приписывали антиклерикальные настроения, что, понятно, очень приветствовалось в советские времена. Но не всё так просто было в отношениях художника с церковью. В 13 лет он поступил в ученики к иконописцу и в юные годы будущий художник расписывал церкви. Никуда не делись картины Репина на евангельские темы и даже его, казалось бы, светские картины отсылают нас к тем же евангельским сюжетам (об этом чуть ниже в разделе о евангельской серии). Может Репину и не нравились посредники в лице протодьяконов, изображенных на картинах «Явленная икона» и «Протодьякон», но вера в божественное начало всегда присутствовала в его творчестве. Позже Репин не простил церкви отлучения Толстого. Но также не приемлемы были для него гонения Советской власти на церковь. Репин писал в воспоминаниях: «После анафемы Толстому дал слово не переступать порога церкви, но после глумления большевиков над христианскими святынями-церквями я делаюсь ревностным исповедником». На старости лет он и в церковном хоре пел.

Картину «Крестный ход в Курской губернии» купил Третьяков. Перед покупкой просил художника переписать центральную фигуру полотна — вместо заплывшей барыни, которая несет чудотворную икону, поставить красивую, благообразную, глубоко верующую девушку. Репин наотрез отказался, поясняя, что главное здесь не фигура, а та самая чудотворная икона, в оклад которой бьет мощный солнечный луч, порождающий совсем не материальное свечение. Тем самым художник, не приукрашивая общество, оставляет надежду на его совершенствование в целом и каждого человека в частности. А второй том «Крестного хода» — картина «Явленная икона» 47 лет хранилась в мастерской художника. Репин два раза переписывал её: в 1914 году (новый век — новый взгляд) и в 1924 году перед продажей чешскому коллекционеру Томашу Магличу. Картина жила и менялась вместе с художником. Надо отметить, что Репин был перфекционистом и бесконечно дописывал свои картины. На этой почве у него были регулярные конфликты с Третьяковым, последний категорически запретил пускать Репина с мольбертом и кистями в свою галерею.

Смех и танец. Энергия жизни
За танец в этом разделе отвечает картина «Вечорници» (1881 г.), написанная скорее всего под влиянием французских импрессионистов, которые старались изобразить мгновение жизни — здесь и сейчас. У Репина картина живая, как стоп-кадр фильма, каждая фигура прописана четко и динамично.

А за смех и энергию жизни отвечают, конечно же, «Запорожцы», самая растиражированная картина Репина. На выставку также привезли эскиз Репина к этой картине, по мнению критиков даже более выразительный, поскольку здесь художник больше сосредоточен на лицах своих персонажей.

Запорожцы пишут письмо турецкому султану. 1880. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Эскиз к картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану»

Самая энергичная репинская картина писалась 12 лет. Сюжетом картины послужил легендарный эпизод из жизни Запорожской Сечи XVII века: запорожцы в ответ на предложение османского султана (предположительно Махмуда IV) перейти к нему в подчинение, направили в ответ пересыпанное ненормативной лексикой письмо с отказом. В те времена казаки вольной Запорожской Сечи были оплотом Руси, охраняя ее на западе от польских панов и на юге — от турок. Эти исторические события никак не дают спокойно жить современным украинским историкам.

Достоверным фактом является то, что это письмо было написано, но его оригинал не сохранился. Есть несколько версий этого письма, но их историческая достоверность не подтверждена. Репину в этой картине блестяще удалось то, что вообще чрезвычайно редко кому удается в живописи: смеющиеся лица. По определению Грабаря, который написал монографию в 2-х томах по творчеству художника, в картине показана своего рода «физиология смеха» — Репин представил едва ли не все оттенки веселья, для определения которых в русском языке существует множество синонимов. Картина написана практически «с натуры»: во время многочисленных поездок по Украине Репину позировали местные колоритные персонажи, а также художник во время этих творческих командировок со свойственной ему тщательностью изучал местные костюмы, оружие, снаряжение, музыкальные инструменты и т. п.

Народническая серия. Вторая половина 1870-х — 1892
Картины, относящиеся к народнической серии, были написаны Репиным по разным поводам, но сами собой объединились в одну серию. Из этих картин следует, что Репин симпатизировал народническому движению. Он вполне соглашался с прогрессивной частью российского общества в том, что судьба народовольцев как «страдальцев за веру» имеет прообраз в судьбе Христа.

Это сегодня мы считаем народовольцев классическими террористами, угробившими и покалечившими тысячи случайно попавших под раздачу обывателей, а тогда они были в глазах российского общества героями. И картины Репина, как это ни прискорбно, помогали в создании этого их героического и заодно романтического образа.

Картину «Сходка» (авторский вариант названия «При свете лампы») критики традиционно связывают с картиной «Тайная вечеря» по числу собравшихся 13 персонажей. В «Аресте пропагандиста» видят аналогии со взятием под стражу и бичеванием Христа. Что касается картины «Не ждали», которой завершается народническая серия, то тут мнения критиков разделились. Одни связывали её с образом «Явления Христа народу» Иванова, другие — с «Возвращением блудного сына» Рембрандта. Например, Зельфира Трегулова — директор Третьяковской галереи считает, что у главного персонажа картины «Не ждали» одно лицо с лицом Иисуса, изображенного на картине художника «Христос» из Нижегородского музея, также представленной на выставке. Есть у Репина картина из этой серии на злобу дня под авторским названием «Исповедь» («Отказом от исповеди» она стала при социализме), имеющая прямую связь с казнью террориста Каракозова. Впрочем, интерпретаций сюжета может быть несколько: то ли действительно персонаж отказывается от исповеди, то ли раскаивается.

Сходка. 1883. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.

Арест пропагандиста. 1880–1892. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Не ждали. 1884–1888. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Христос. 1884. Холст, масло. Нижегородский государственный художественный музей

Взгляды Репина формировались в том числе и под влиянием общества художников-передвижников, куда его с радостью приняли, как автора актуальных и сочувствующих народовольцам картин. Не один раз картины Репина на передвижных выставках производили фурор. Идейный вдохновитель передвижников критик Стасов, все равно, что революционер, требовал жестких и бескомпромиссных произведений на тему критического реализма. Третьяков как главный покупатель и соответственно спонсор передвижников также формировал определенный запрос на художественные темы, опять же связанные с народовольческими идеями.

Вот и получается, все слои российского общества внесли свои пять копеек в дело приближения русских революций: и террористы-народовольцы, с фанатичным упорством устраивающие покушения на царей и министров, и прогрессивная общественность с художниками-передвижниками, создавшие героический ореол народовольцев-мучеников, и бездарные российские чиновники, которые были заняты только набиванием собственных карманов, и безответственные политики разных толков с их бесконечной болтовней, и купцы-эксплуататоры, выжимающие последние соки из своих работников и в огромных масштабах использовавшие детский труд на своих фабриках, и церковь, не вызывающая симпатий народа и оторванная от него. Поэтому всё должно было случиться в российской истории именно так, как случилось.

Евангельские и житийные сюжеты. 1880–1890-е
У Репина было несколько произведений на евангельские сюжеты, включая его выпускную работу «Воскрешение дочери Иаира», которая так и осталось одной из лучших картин Репина на эту тему. В 1880-е художник не один раз возвращался к этой теме, но шедевров не случилось. Этот раздел выставки логичнее всего проиллюстрировать известной картиной «Николай Мирликийский», выполненной по заказу женского монастыря под Харьковом, где монахиней была двоюродная сестра Репина.

Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных. 1888. Холст, масло. Государственный Русский музей.

Сюжет картины в том, что Николай Чудотворец в бытность епископом в Мире Ликийской (ныне на территории турецкой Антальи) узнав, что подкупленный градоначальник присудил к смертной казни невинных, остановил казнь в последний момент. Прообразом Николая стал неузнаваемый Лев Толстой, моделью юноши, ожидающего казни, — поэт и критик Дмитрий Мережковский.

Женский монастырь в результате от картины отказался, посчитав, что это скорее житийная картина на тему ценности человеческой жизни, а вовсе не религиозная, зато ее приобрел император Александр III. Считается, что это картина положила начало созданию Музея императора Александра III, ныне Государственного Русского музея и тем особо знаменита.

К сожалению, на выставку не привезли другую известную картину из той же евангельской серии — позднюю репинскую «Голгофу» из музея Принстонского университета, известную нам только по репродукциям. Дело уже дошло до отсутствия музейного обмена между нашими странами, что же тогда дальше.

Ещё одна курьезная мысль от псевдокритиков, попавшаяся в какой-то из публикаций, посвященных выставке, что типа картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван» — это та же переиначенная и переосмысленная художником «Пьета» или оплакивание Христа. Впрочем, в этом утверждении может быть и есть некое зерно.

Портрет. 1870–1880-е
За что Репин заслужил вечную благодарность потомков, так это за свою портретную серию, исполненную с особой психологической точностью. Художник всякий раз словно заражался личностью портретируемого, подчиняя свою манеру письма свойствам характера модели. Философ и публицист Василий Розанов писал, что от Репина «не спрячешь души своей». Как проницательно заметил друг художника Чуковский, репинский «беспощадно правдивый реализм был до такой степени свойствен ему, что проявлялся в нем даже вопреки его первоначальным намерениям. Его кисть была правдивее его самого». На юбилейной выставке собрали много портретов, каждый герой изображен со своим характером, недостатками, судьбой. Кажется, что в залах Новой Третьяковки оживает 19-й век и у Вас появляется возможность увидеть портрет эпохи в лицах.

У Репина в портретной серии много удач, но остановимся на двух картинах, которые нравились самому художнику.

Актриса П. А. Стрепетова. 1882. Этюд. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.

Знаменитая русская актриса Пелагея Стрепетова, прославившаяся ролями в пьесах Островского и Писемского была настоящим трагиком — не только в театре, но и в жизни, сделав драматическую пьесу из собственной судьбы. Портрет Стрепетовой Репин написал быстро, в три-четыре сеанса и он удался ему лучше многих тех, над которыми он работал долго. Репин очень любил этот этюд и восемь лет не мог с ним расстаться, пока его не выторговал себе Третьяков.

Портрет Владимира Васильевича Стасова. 1883. Холст, масло. Государственный Русский музей.

Сам Стасов писал о своем портрете: «Мне кажется, что сходство удивительное, писан он мастерски, отхватан львиными хватками…». Репин написал портрет за два дня в Дрездене, во время совместного путешествия Репина и Стасова по Европе. Репин долгие годы был со Стасовым в дружеских отношениях и всегда восторженно высказывался о нём, называя его «рыцарем в благороднейшем смысле слова». Но в репинском портрете отразились иные характерные черты — именно те, которые составили Стасову репутацию идейного вождя русского реализма и художников-передвижников и бескомпромиссного противника «искусства для искусства». Перед зрителями предстал не только «пламенный рыцарь», но и суровый консерватор, агрессивно и враждебно настроенный по отношению к художникам нового поколения и старому академическому стилю.

Предчувствие революции. 1900–1910-е
Этот раздел на выставке выглядит экспозицией как будто бы другого художника. Репин, привыкший быть в гуще российской общественной жизни и отзываться на «запросы современности», не видел реальных событий 1905–1907 годов, т. к. с 1903 года жил в своем имении Пенаты недалеко от Петербурга, в дачном поселке Куоккала на берегу Финского залива. Как пишут историографы художника, в Пенатах он перестал быть собой, но об этом чуть ниже. Поэтому работы Репина на темы событий времен первой русской революции выглядят как видения или кошмарные сны. Начиналась эта серия по образному выражению Василия Розанова как «масленица русской революции» и «карнавал ее, полный безумия, цветов и блаженства», а закончилась картиной «Большевик», которая звучит как приговор художника новому времени.

Есть две характерные работы Репина на тему предчувствия революции. Первая картина под названием «17 октября 1905 года» (та самая «масленица русской революции»), где изображены карикатурно написанные персонажи почти брейгелевского характера, была написана художником согласно документальным свидетельствам с искренним восторгом и воодушевлением. Но это далеко не классический Репин. Возможно это результат той самой художественной интуиции художника («кисть правдивее его самого»), которая, не подчиняясь доводам рассудка самого же автора (художник восторженно принял революцию 1905 года), выплеснула на холст страх перед неуправляемой толпой с неконтролирующими себя персонажами.

Во второй работе — эскизе на эту тему под названием «Манифестация. 1905 год» художник выразился ещё более определённо. Во втором регистре, на небесах он изобразил чертей, парящих над митингующей толпой. Друг Репина Чуковский писал ему в письме в 1906 году: «Как остановить теперь разгоревшуюся оргию, охватывающую уже весь жизненный строй нашей страны? Все увлекает и ломит красное зарево бешеной пляски… Какое искусство может передать эту жизнь!». Репин попытался, но вряд ли эти его картины можно отнести к высокому искусству. Время высокого искусства закончилось, наступило время революционного авангарда.

Манифестация. 1905. Эскиз к картине «17 октября 1905 года». Холст, масло. Собрание В. М. Федотова, Москва

Когда Репин всё понял про новое время и новую власть, он написал картину «Большевик». Здесь пугающие босховские уродцы однозначно отразили восприятие художником происходящих политических перемен. Вряд ли художник предполагал, что перемены в родной стране, к которым он несколько десятилетий призывал в своих творениях, окажутся именно такими.

К этому же разделу выставки организаторы отнесли огромную (4×9 метров) репинскую картину из Русского музея под названием «Торжественное заседание Государственного Совета». Из Русского музея эту картину с момента её поступления туда в 1938 году вывозили лишь однажды — в Большой Кремлевский дворец на первое заседание современного Госсовета. Перевозка такой картины — это целая спецоперация: её специальным образом закатывают в рулон, заказывают контейнеровоз и страхуют на умопомрачительную сумму. Оригинальную раму не привезли, для московской выставки заказывали новую. В Париж и Хельсинки картина не поедет, такие длинные переезды ей противопоказаны.

Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года, в честь столетнего юбилея со дня его учреждения. 1901–1903. Холст, масло. Государственный Русский музей

Есть такое мнение, что на этой картине изображен Карфаген перед разрушением или ещё плывущий могучий Титаник. Кто мог подумать, что уже через каких-то 15 лет корабль под названием «Российская империя» пойдет ко дну, а большинство персонажей — вершителей судеб империи, изображенных на картине, ждёт незавидная судьба.

На картине изображен 81 персонаж. Подобные грандиозные работы предполагают наличие не только портретного, но и выдающегося композиционного мастерства. Репин выстроил перспективу с нескольких точек зрения, закрутив композицию в спираль, изобразил фигуры первого плана значительно больше натуры, но никому не оказал видимого предпочтения, включая императора Николая II. Каждый персонаж узнаваем и характерен, по сути дела перед нами групповой портрет дореволюционной российской власти.

Императорский заказ Репин принял в апреле 1901 года с условием, что каждый из сановников будет позировать персонально, а затем все вместе в Круглом зале Мариинского дворца в Петербурге, для которого и предназначалась картина. Объем работы был колоссальный, а время на исполнение заказа было ограниченно. Репиным было создано 48 портретных этюдов, практически самостоятельных картин (на выставке показано 10). Для работы он впервые вынужден был использовать фотографическую съемку. Художнику помогали ученики Репина из его академической мастерской — фигуры правой части по репинским этюдам писал Борис Кустодиев, левой — Иван Куликов, затем они дорабатывались самим мастером. Центр картины целиком написан Репиным.

С предчувствием революции связана ещё одна картина Репина — написанный в 1910 году портрет Петра Столыпина. Репин, как представитель прогрессивной общественности, не любил Столыпина, но за заказ взялся.

Портрет П. А. Столыпина. 1910. Холст, масло. Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева

В воспоминаниях Чуковского описана знаковая история, связанная с этим портретом и характеризующая настроения, царившие в среде продвинутой российской общественности того времени:

«…когда Репин писал мой портрет, я в шутку сказал ему, что, будь я чуть-чуть суевернее, я ни за что не решился бы позировать ему для портрета, потому что в его портретах таится зловещая сила: почти всякий, кого он напишет, в ближайшие же дни умирает. Написал Мусоргского — Мусоргский тотчас же умер. Написал Писемского — Писемский умер. А Пирогов? А Мерси д’Аржанто? И чуть только он захотел написать для Третьякова портрет Тютчева, случилось так, что Тютчев в том же месяце заболел и вскоре скончался.
Присутствовавший при этом разговоре писатель-юморист О.Л. д’Ор (Оршер) сказал умоляющим голосом:
— В таком случае, Илья Ефимович, сделайте милость, напишите, пожалуйста, Столыпина!
Все захохотали. Столыпин был в то время премьер-министром, и мы ненавидели его.
Прошло несколько месяцев. Репин сказал мне:
— А тот ваш Ор оказался пророком. Еду писать Столыпина по заказу Саратовской думы.
Писал он Столыпина в министерстве внутренних дел и, возвратившись после первого сеанса, рассказывал:
— Странно: портьеры у него в кабинете красные, как кровь, как пожар. Я пишу его на этом кроваво-огненном фоне. А он и не понимает, что это фон революции.
Едва только Репин закончил портрет, Столыпин уехал в Киев, где его сейчас же застрелили».

На Столыпина народовольцы и иже с ними покушались 11 раз, последнее покушение оказалось роковым. Есть разные мнения о деятельности Петра Аркадьевича Столыпина и спектр этих мнений чрезвычайно широк. Но при более глубоком знакомстве с историческими свидетельствами начинаешь понимать, что с его убийством были остановлены великие реформы, которые возможно могли бы предотвратить и русские революции 17-го года и первую мировую войну. Все его реформы были абсолютно логичны и необходимы: крестьянская реформа с целью формирования класса мелких землевладельцев, сибирская реформа с целью освоения восточных земель Российской империи, земская реформа с целью расширения общественного самоуправления, внешняя политика, характеризующаяся его знаменитой фразой «дайте государству 20 лет покоя внутреннего и внешнего, и вы не узнаете нынешней России». Видимо кому-то были нужны великие потрясения, но не великая страна.

Нельзя не упомянуть ещё один портрет Репина, являющийся полной противоположностью портрету Столыпина как по исполнению, так и по масштабу личности портретируемого — портрет Керенского. Когда Репин его закончил, Керенский, бывший одним из активнейших участников Февральской революции, уже позорно бежал из Петрограда, подготовив своей деятельностью почву для прихода к власти большевиков. Кстати, портрет Керенского произвел неприятное впечатление.

Лев Толстой. 1887–1909

Вернемся к живописи, спустившись на второй этаж выставки. Здесь вы встречаетесь взглядом со Львом Толстым на знаменитом репинском портрете 1887 года. Репин и Толстой начали близко общаться в 1880-м году, и их встречи продолжались вплоть до кончины писателя.

Портрет Л. Н. Толстого. 1887. Холст, масло.

Репин посвятил Толстому много своих работ: Толстой на пашне, Толстой отдыхает в лесу с книгой, Толстой босой, Толстой за работой в комнате под сводами, Толстой за столом с женой и многие из них представлены на юбилейной выставке. Ниже портрет, как пишут критики, красиво постаревшего Толстого из московского музея Л. Н. Толстого. С этим портретом мало кто знаком.

Портрет Л. Н. Толстого в розовом кресле. 1909. Холст, масло. Государственный музей Л. Н. Толстого, Москва

Пенаты. 1903–1918
Усадьбу, названную Пенаты, Репин приобрел на имя своей гражданской жены, известной в узких кругах писательницы Натальи Нордман, творившей под псевдонимом Северова. Художник переехал в Пенаты в 1903 году и жил здесь до конца жизни.

Работы Репина «пенатского» периода

Наталья Нордман завела в Пенатах своеобразный порядок жизни: строгое вегетарианство («супы из сена», как их иронически прозвали), строгий распорядок дня, никаких случайных посетителей — гости принимались только по средам. Друзья Репина не одобряли его выбора, но художника в целом устраивала такая жизнь. Хотя, по правде сказать, здесь он перестал быть собою.

Правила, заведенные в Пенатах, полушутя описал Иван Бунин в своих «Воспоминаниях». Он пишет, что как-то приехал, еще до революции, в Пенаты «в жестокий мороз» по приглашению самого художника. Репин показал ему мастерскую, «где тоже мороз, как на дворе». «Вот тут я и буду вас писать по утрам, а потом будем завтракать, как Господь велел: травкой, дорогой мой, травкой! Вы увидите, как это очищает и тело, и душу, и даже проклятый табак скоро бросите», — радовал художник. После таких перспектив писатель счёл уместным найти повод срочно откланяться, а затем «пустился со всех ног на вокзал, а там кинулся к буфету, к водке, жадно закурил, вскочил в вагон, а из Петербурга на другой день послал телеграмму: дорогой Илья Ефимович, я, мол, в полном отчаянии, срочно вызван в Москву, уезжаю нынче с первым же поездом…».

Союз Репина с Нордман был странным. Нордман по сути изолировала художника от его привычного окружения, отдалила от детей. Первый брак Ильи Ефимовича с Верой Алексеевной Шевцовой, дочерью академика архитектуры Шевцова, распался в 1887 году. От первого брака у художника было четверо детей: Вера, Надежда, Юрий и Татьяна. Общительный и открытый по характеру, Репин всегда был окружен поклонницами, ученицами, светскими дамами, желавшими позировать для картин. Вере Алексеевне, сосредоточенной на воспитании детей, такой образ жизни был в тягость. Работ, посвященных первой жене художника оказалось меньше, чем картин с изображением Нордман. Любимицей Репина была старшая дочь Вера и он часто писал её портреты, любопытно смотреть, как она меняется с возрастом. Дети при разводе приняли сторону матери и часто конфликтовали с отцом, но в конце жизни простили его и он умер в Пенатах, можно сказать, на их руках. Нордман умерла в 1914 году. Тяжело заболела, возможно причина была в её неуемных увлечениях закаливанием и вегетарианством, последние дни провела в приюте в Щвейцарии. Поступила благородно, покинула Пенаты, не желая быть обузой художнику, отказалась брать какие-либо средства у Репина. Впрочем Репин помочь ей ничем не мог, все его банковские счета новая власть национализирова, а сам он жил на скудные деньги от продаж своих картин.

Портрет В. А. Репиной, жены художника. 1876. Холст, масло.

Стрекоза. Портрет В. И. Репиной, дочери художника. 1884. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Осенний букет. Портрет В. И. Репиной, дочери художника. 1892. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

В эмиграции. 1920-е
В апреле 1918 года была закрыта граница с Финляндией, и Куоккала оказалась отрезанной от России. По окончании Гражданской войны Репина звали обратно, в 1926 году в Пенаты приехала целая делегация во главе с учеником Репина, привечаемым новой властью Исааком Бродским, с приглашением вернуться в Россию, но Репин отказался. После смерти Натальи Нордман Репин все чаще оставался в одиночестве, дети жили с ним, но не постоянно. В это время он создает свой последний живописный автопортрет, знакомый очень немногим.

Автопортрет. 1920. Линолеум, масло. Музей-усадьба «Пенаты»

Это грустный автопортрет для художника, на картинах которого никогда не было снега и отрицательных температур. В холодное время года он работал в неотапливаемой мастерской, окоченевшими пальцами и с отказывающей правой рукой писал свои последние картины, которые, в общем-то, никому не были нужны. Тем удивительнее его последняя работа под названием «Гопак» как воспоминание о малой родине, мечта о теплых краях и весёлых людях. Какая это живописная манера, сказать сложно. Сложно понять, где земля, где небо, где часть фигуры прыгающего через костер казака. Все устои реализма расшатаны, дальше только красочный хаос.

Гопак. Танец запорожских казаков. 1926–1930. Линолеум, масло. Частное собрание, Москва.

Судьба творческой личности
Репин написал не один свой автопортрет. На выставке есть классический, знакомый всем автопортрет 1887 года. А есть автопортрет 1915 года, который открывает юбилейную выставку и который впервые приехал в Россию. Его в 1914 году заказал Репину для Третьяковской галереи ее директор Игорь Грабарь, но работа его не устроила — он счел портрет «крайне неудачным по композиции и дряблым по живописи, хотя и похожим». После смерти Репина портрет ушёл за границу. Между тем Репин на этом автопортрете изобразил себя таким, каким он бы желал «остаться в вечности».

Автопортрет. 1887.

Автопортрет за работой. 1915. Холст, масло. Национальная галерея Праги.

На портрете 1915 года изображена необычная театрализованная композиция. В начале 1900-х годов у Репина начала «сохнуть» правая рука, проблему так и не удалось решить. Художнику пришлось учиться работать также и левой рукой и он изобрел конструкцию, с помощью которой крепил палитру к поясу. Эта амуниция в автопортрете напоминает рыцарские доспехи, на заднем плане виднеется подобие средневековых лат, а сам художник с эспаньолкой и тростью-муштабелем (приспособлением, дающим опору руке при прорисовке мелких деталей на полотне) в роли копья выглядит Дон Кихотом — рыцарем, словно фехтующим с собственной картиной и собственной судьбой. Поразительный портрет, непонятно, как мог его забраковать Грабарь.

Создатель одарил Репина высоким талантом и художник щедро поделился им со своими зрителями. Прожил длинную жизнь в 86 лет, не изменил себе и своим убеждениям и до последних дней «называл себя счастливым, не переставая благодарить Создателя». Его можно назвать самым русским художником из всех русских художников, он смог выразить в своих произведениях свою эпоху и достойно завершить её. Но новому искусству, якобы пришедшему на смену репинскому реализму, не удалось, и вряд ли удастся, сбросить с парохода современности творческое наследие великого художника и популярность его юбилейной выставки тому доказательство. А закончить рассказ хотелось бы словами Чуковского: «Отрицать Репина — значит отрицать Россию».