Анри Матисс. Взгляд издалека. Часть 2

Обрадованный воссоединением с женой, Матисс в то же время испытывал острую нужду в очередном обновлении жизненных впечатлений для освежения своего взгляда на живопись. 1929-й год он как живописец пребывал в остром кризисе. Не в силах больше «призывать цвет», от безвыходности он переключился на гравюру и литографию. «Живопись зашла в тупик. Я только даром трачу силы, а литографии выходят сами собой» — писал он. За пять месяцев Матисс сделал триста (!) работ.

В то же время Матисс заказал двухместную каюту на пароходе «Таити», который следующей весной отплывал из Сан-Франциско к островам Тихого океана. Основной причиной такого, казалось бы, спонтанного шага была надежда найти у далёких тихоокеанских островов невиданный прежде новый тропический свет.

Однако совместная с женой поездка не состоялась. Летом 1929 супруги сбежали от невыносимой жары в Ницце в более прохладный Париж, а осенью у Амели случилось обострение сразу всех болезней, так что в Ниццу с помощью всей семьи она смогла вернуться лишь к концу года. Но о плавании по Тихому океану не могло быть и речи: врачи прописали больной постельный режим. В комнате Амели поставили кровать для Лизетты, которая теперь считалась её официальной сиделкой и компаньонкой.

В результате в дальнее путешествие на Таити Матисс отправился в одиночестве и провёл в нём пять месяцев, с 25 февраля по 31 июля 1930 года. Самое интересное — Матисс не привёз из этого путешествия практически ничего, но в то же время хорошо отдохнул, а его впечатления были настолько сильны и глубоки, что выразить их в чём-то материальном он решился только спустя годы. В конце 1930-х годов по картонам художника стали исполнять большие «настенные ковры». В 1936 году на мануфактуре Бове была выткана шпалера «Таити». Позднее, одновременно с книгой «Джаз», художник выполнит декупажи для будущих декоративных панно «Океания» и «Полинезия», также по мотивам поездки на Таити.

Тогда, конечно, Матисс и не думал, что ему в этом году ещё дважды придётся пересечь океан.

Формальным поводом посещения Америки в сентябре 1930 г. было приглашение об участии Матисса в жюри по присуждению Международной премии Карнеги, лауреатом которой он сам был признан ранее. На этот раз Матисс, как и другие члены жюри, проголосовал за присуждение премии своему «заклятому другу» художнику Пабло Пикассо.

Другим, неформальным поводом была необходимость личной встречи с Альбертом Барнсом. В первый же день своего пребывания в Нью-Йорке Матисс телеграфировал Барнсу, прося разрешения посетить его фонд в Мерионе, пригороде Филадельфии. Барнс не очень-то жаловал посетителей, но Матисс, как член жюри премии Карнеги, был исключением.

Не буду пересказывать всё, что узнал про Барнса — дилера. Приведу на этот счёт лишь одну цитату Хилари Сперлинг:

«Задиристый, злобный и мстительный, Барнс шёл напролом, словно бульдозер. Он не лез за словом в карман, с лёгкостью мог унизить любого куратора, арт-дилера и художника, в особенности тех, кто осмеливался просить разрешения посмотреть его замечательную коллекцию».

А коллекция у Барнса была действительно замечательной. К моменту визита Матисса у американца имелось почти двести (!) работ Ренуара и восемьдесят Сезанна. Картины Матисса он собирал почти десять лет, их коллекцию у Барнса знающие люди расценивали чуть ли не как самую большую в мире.

Впервые художник и дилер встретились 27 сентября 1930. Матисс окрестил собрание Барнса коллекцией «старых мастеров будущего». В свою очередь, Барнс сразу сделал Матиссу предложение: декорировать центральный зал его нового музея в Мерионе. Художник почти не колебался. За время путешествия на Таити в нем скопилось столько творческой энергии, что ей был необходим выход.

Второй визит в Мерион Матисс нанёс накануне отплытия во Францию, 3 октября 1930 г. Оба, заказчик и художник, были необычайно воодушевлены. Оба умели торговаться, и оба остались довольны заключённой сделкой. Барнс заказал Матиссу настенные панно, втрое превышавшие по размерам щукинские «Танец» и «Музыку», вместе взятые. По поводу этого заказа, Матисс в декабре 1930 г. ещё раз пересечёт Атлантику, и они с Барнсом будут обсуждать детали и снимать в натуре размеры будущего панно.

Заказ большого панно Барнсом в судьбе Матисса (и как художника, и как человека) сыграет очень большую роль, но об этом чуть позже. А сейчас — о второй, негласной цели декабрьского визита Матисса в США.

Это был визит ещё к одному коллекционеру — мисс Этте Кон из Балтимора. В 1910–1920-х годах она активно покупала его картины, и её собрание вполне могло соперничать с барнсовским. Первый небольшой матиссовский холст Этта купила перед войной (по подсказке своей подруги Сары Стайн), а потом приобрела ещё две дюжины, но уже вместе со старшей сестрой, доктором Кларибел Кон. Богатые, независимые и экстравагантные во всех смыслах этого слова, сестры Кон обычно долго не раздумывали, когда покупали картины. Особой смелостью отличалась Кларибел.

Но в 1929 году Кларибел Кон скоропостижно скончалась, и коллекция отошла её сестре Этте, скромной, застенчивой, но гораздо более симпатичной Матиссу чисто по-человечески. Когда в декабре 1930 года художник нанёс визит мадемуазель Кон, той было уже шестьдесят, однако она только-только начинала выходить из тени. После смерти сестры коллекция стала для Этты смыслом жизни. Первым делом она подготовила и издала иллюстрированный каталог собрания, на фронтисписе которого был помещён графический портрет Кларибел Кон работы Матисса, сделанный по просьбе Этты по фотографии.

Здесь, на выставке, есть этот портрет Кларибел Кон (надеюсь, тот самый)

В коллекцию сестёр Кон входит свыше шестидесяти произведений Матисса, в том числе сорок две картины. В конце жизни Этта Кон выполнила волю старшей сестры и завещала всю их невероятно огромную и разнообразную коллекцию французского модерна Балтиморскому художественному музею.

Мадемуазель Этта Кон была далеко не самой смелой, влиятельной или проницательной собирательницей Матисса, но она смогла дать ему то, чего не дал никто другой: стабильность, надёжность и уверенность в будущем. В те годы это было редким подарком.

В заключение этой темы приведу одно архивное фото (из интернета), на котором сёстры Кон позировали вместе: Кларибел Кон здесь сидит, Этта Кон стоит.

А теперь вернёмся к панно, заказанному Альбертом Барнсом. Опуская детали, скажу, что его размеры были грандиозны: длина более 15 м при высоте около 6 м. Матисс снова дал ему название «Танец», исполнять который должны были несколько огромных фигур. Лизетта как натурщица и основная помощница была вконец загнана. Каждый день после завтрака они отправлялись в гараж на улице Дезире Ниель, 8, где их ждали три огромных холста.

Панно в целом было готово к весне 1932 г. и выставлено перед отправкой в парижской галерее Жоржа Пти. И тут обнаружилось, что размеры панно, снятые в натуре ещё в 1930 г., отличаются от требуемых почти на метр. Сейчас сложно судить, чья там была ошибка, но записали её, конечно же, на художника, которого обязали не позднее, чем через год, и без дополнительной оплаты изготовить вновь заказанное панно нужных размеров.

Новый, более свободный и более лиричный «Танец» Матисс набросал в начале июля 1932 с поразительной скоростью. К концу лета он был вполне готов приступить к трудоёмкой, требующей большой точности работе — соединению формы с цветом, используя вместо кистей и палитры ножницы и цветную бумагу (вот прообраз будущих декупажей!). Лизетта больше не могла помогать ему, поскольку осталась ухаживать за больной Амели. Матисс пытался справляться сам, однако одному было тяжело, и в конце сентября он разместил в Ницце объявления, что ищет помощницу.

Объявление на трамвайной остановке случайно заметила молодая русская эмигрантка мадам Омельченко. Это по мужу, от которого фактически ушла в 1930, но официально развелась только в 1935. А вообще-то она — Лидия Делекторская, родом из Томска, оставшаяся в годы гражданской войны круглой сиротой, вывезенная родной тётей сначала в Харбин, а потом в Париж. В 22 года — ни гражданства, ни даже знания французского языка (в Харбине учила английский). Таким, как она, иммигрантам французское государство не разрешало занимать никакие квалифицированные должности. Можно было пойти статисткой на киностудию, сиделкой, танцовщицей в ночной клуб, ну или вот так — натурщицей, помощницей к художнику.

Лидия до этого испробовала всё, что здесь указано, но ни художника Матисса, ни его работ не знала. Заработок был нужен — вот и пошла по объявлению. И так случилось — «пришлась ко двору» благодаря неожиданной ловкости в вырезании и прикалывании фигур. Но когда панно в стиле «декупаж» было готово (в конце 1932), русская помощница покинула мастерскую. В январе 1933 к Матиссу приезжал Барнс, надо полагать, с инспекцией, и почти готовое панно ему очень понравилось. 20 марта на холсте появилась уже полная композиция, в красках.

В конце апреля Матисс закончил свой «Танец». В следующие десять дней проходил неформальный просмотр панно. Сначала в гараже-мастерской на улице Дезире Ниель, 8, появился хореограф «Русского балета Монте-Карло» Леонид Мясин, заявивший, что Матисс воплотил его мечту о танце. Следом прибыли зять Матисса Жорж Дютюи, писатель Андре Жид, художник Симон Бюсси и другие друзья и знакомые художника. Присутствовала и молодая мадам Омельченко, за которой Матисс послал машину. От плана выставить «Танец» в Париже перед отправкой в Штаты Матисс отказался.

Матисс лично привёз в Мерион и смонтировал своё панно, пережив при этом микроинфаркт. Вот так он описал потом момент окончания монтажа:

«Как только я увидел панно на месте, я почувствовал, что оно отделилось от меня… У меня в мастерской оно было просто живописным холстом, а в музее Барнса стало тяжелым, твердым как камень — казалось, что оно сделано одновременно со зданием».

Не могу не привести здесь картинку из интернета: так выглядит панно в готовом виде внутри помещения Фонда Барнса в Мерионе.

А потом… потом всё было как-то не по-человечески. Барнс объявил, что восхищён матиссовскими панно, но демонстрировать их публике не собирается. И слово своё сдержал. Матисс никогда больше не видел свой «Танец». Единственной публичной демонстрацией панно остались те десять дней, когда он показывал их близким друзьям в гараже в Ницце. Фонд в Мерионе было позволено посещать только по личному разрешению владельца, который из принципа отказывал в этой возможности не только журналистам, но и коллекционерам, кураторам и просто любителям живописи — любому, кто имел даже самое отдалённое отношение к миру искусства.

В Ниццу художник вернулся подавленным, с трудом понимая, что же на самом деле произошло. И никто никогда больше не заказывал Матиссу больших настенных панно, хотя сам он всегда этого хотел. Во Франции его по-прежнему почти не покупали, и кроме коллекции Самба в музее Гренобля увидеть его работы на родине было негде. Альберт Барнс в дальнейшем приостановил покупки Матисса, а хранившиеся в Мерионе пять или даже шесть десятков матиссовских полотен для публики оставались недоступны, и их будущая судьба была весьма туманна.

Первый забракованный вариант мерионского «Танца» тем не менее был закончен художником. В 1936 году, с подачи бывшего члена кабинета министров Габриеля Аното, он был куплен парижским городским Музеем современного искусства при активном посредничестве тогдашнего директора Парижского Пти Пале (Малого Дворца) Раймона Эсколье. Однако в результате матиссовское панно, купленное специально для оформления французского павильона Всемирной выставки 1937 г., не было использовано по назначению и почти сорок лет пролежало в запаснике. Первая версия мерионсеого «Танца» появилась на стене дворца Токио только в 1977 году.

В конце августа 1933 года Матиссу пришлось рассчитать Лизетту, т. к. Амели за год устала от неё. Когда две новые сиделки ушли сами, одна за другой, Амели вдруг пришла мысль пригласить русскую девушку Лидию Омельченко, ту самую, которая так ловко в прошлом году помогала Матиссу. По всей вероятности, это был уже октябрь—ноябрь 1933 года.

Лидия была молода, красива и вдобавок выгодно отличалась от прежних сиделок-компаньонок сговорчивостью и расторопностью. Каким-то образом ей удавалось решать все проблемы — прямо как Берте Парейр, младшей сестре Амели, чьё доверие Лидия быстро заслужила. Короче, Лидия оказалась настоящей находкой.

Сильная и здоровая русская девушка внушала такую уверенность, что весной 1934 года мадам Матисс решилась поехать с ней и Бертой в Бозель, родной город Парейров. Здесь они пробыли все лето, опять-таки благодаря Лидии, которая вела хозяйство и обслуживала двух сестёр, их пожилую тётку, а потом и Клода Дютюи, двухлетнего сына Маргерит. Амели сразу почувствовала в новой компаньонке знакомые черты: когда-то она и сама была точно такой же — волевой, упорной.

Однако летом в Бозеле тяжело заболела Амели, тогда же в Париже слегла дочь художника Маргерит, тяжело переживавшая свой разрыв с уличённым в измене мужем Жоржем Дютюи. Матисс разрывался между женой и дочерью. Амели вместе с сиделкой вернулась в Ниццу только поздней осенью 1934. В январе все Матиссы заразились гриппом, причём в тяжёлой форме, включая Лидию. Матисс болел почти полтора месяца и начал выходить из дома только в середине марта.

К началу 1935 года Матисс обнаружил, что он уже несколько лет практически не прикасался к краскам. В этом смысле его «Жёлтое платье» с Лизеттой завершало определённый этап. Многие месяцы Матисс пытался вернуть утраченное «цветное зрение», но все получавшееся казалось повторением пройденного. Мерионский «Танец», выполненный им в основном в технике декупажа, в этом смысле был как бы не в счёт.

Матисс долго не обращал внимания на «русскую, ухаживающую за его женой». Она, будучи блондинкой, не была «его типом». Но однажды, беседуя с Амели, Матисс открыл альбом и нарисовал задремавшую сиделку («Не шевелитесь!» — скомандовал он вполголоса). После этого наброска Матисс попросил Лидию позировать ему. «Синие глаза» — первая картина с Лидией, сидящей в своей излюбленной позе — стала сигналом, которого Матисс так долго ждал.

Вот эта картина, попавшая, к счастью, на выставку в Перми. Дату написания (1935) указываю согласно выставочным данным, однако на сайте WikiArt, например, для этой картины указана другая дата — 1934. Думаю, что на самом деле первые наброски к картине художник сделал где-то в конце 1934, а заканчивал её уже в 1935.

А дальше, для сравнения, даю известное фото Л. Н. Делекторской (из интернета) — думаю, оно уже где-то из 1940-х годов.

В доме Матиссов к ней относились хорошо. Амели, привыкшая по-дружески обращаться с моделями мужа, подбирала ей наряды, с удовольствием наблюдая, как Лидия, облачаясь в очередную обновку, становится все увереннее в себе. Художника Лидия считала добрым чудаком со старомодными манерами.

В 1935 году она согласилась переехать к Матиссам и получать постоянное жалованье (хотя французскими иммиграционными законами это запрещалось). Лидию тронула врождённая деликатность и порядочность Матисса, и, хотя она ничего не знала ни о нем, ни о его работе, они с полуслова понимали друг друга: он был человеком Севера, а она приехала из Сибири.

Вот так примерно выглядела Лидия в те времена. Этот портрет есть в экспозиции выставки, но у меня на фотографии он получился совсем плохо, поэтому привожу фото из интернета. Заметно, что Лидия здесь не в своей одежде и как будто слегка испугана. «Что до меня, то я была иммигранткой, которая ничего не знала и ничего не понимала» — говорила она позже; в то время она ещё довольно плохо владела французским, что в принципе и не требовалось в разрешёных тогда для неё профессиях статистки, танцовщицы или натурщицы.

Посчитано, что всего в период 1935—1939 гг. Матисс написал более 90 портретов Лидии и картин с её участием, множество рисунков и набросков. Некоторые из них стали поистине знамениты. На мой взгляд, наиболее значительным произведением этого периода является «Розовая обнажённая» (1935 г.), приобретённая в своё время Эттой Кон и пребывающая сейчас благодаря ей в художественном музее Балтимора. К сожалению, этой работы нет на выставке, и я здесь попытаюсь представить её по фото из интернета.

Первоначально Матисс назвал картину «Обнажённая цвета розовой креветки» («Nu rose crevette»), причём все этапы работы над ней он фиксировал на фотографиях (всего, если не ошибаюсь, были фотографии 23 различных этапов работы над картиной).

К концу работы от первоначального почти натуралистического наброска практически ничего не осталось. Теперь художник писал обманчиво простую, почти геометрическую фигуру Лидии. Что-то у него не выходило, и он, как обычно, раздражался и бушевал, однако Лидия нашла способ его успокоить. Пока Матисс работал над серией обнажённых, позировавшая ему Лидия рассказывала о своём детстве в Сибири, подробно описывая огромную печь, обогревавшую их деревянный дом в Томске, и высокие, словно стены, снежные сугробы, между которыми приходилось пробираться по утрам, идя в школу.

Матисс начал картину в мае 1935 года, а закончил её спустя шесть месяцев, 31 октября. Он говорил, что попытался сочетать графическую ясность и чёткость, выработанные за последние шесть лет благодаря гравюре и литографии, с почти забытой уже способностью инстинктивно чувствовать цвет.

Привожу один из этапов создания «Розовой обнажённой» по фотокопии, найденной в интернете.

Между тем весной 1936 года разногласия дочери Матисса с отцом (а основном по поводу событий в тогдашней Европе) и затянувшаяся история её развода с мужем закончились решением Амели перенести «головной офис» Матисса из Парижа в Ниццу. По сути, это означало конец той роли, которую играла Маргерит в жизни отца: если до сих пор она была его руками. ушами и глазами, связывающими его узкий мирок в Ницце с большим внешним миром, то теперь осталась в лучшем случае его критиком и советчиком. Теперь непреклонная Амели не желала ничего слышать о Маргерит.

Но решение Амели взять дела мужа в свои слабеющие руки на практике означало, что всю рутинную работу будет выполнять Лидия. Помимо обязанностей сиделки, няни и модели на неё легли ещё и секретарские заботы: она печатала письма, переводила статьи и даже занималась с художником английским (Матисс хотел самостоятельно передвигаться по Лондону). Без помощи Лидии Матисс теперь просто не мог обойтись.

К концу 1930-х годов наконец-то искусство поглотило Матисса целиком. Любая мелочь, которая могла отвлечь Мастера, мгновенно устранялась Лидией. В то же время она все ещё очень смутно представляла степень международной известности своего патрона, не говоря уже о его прошлых достижениях, и в этом отношении, конечно, никак не могла заменить Маргерит.

Матисс в трудные минуты повторял: «Только работа способна меня спасти, конечно, если мне в этом не будут мешать».

Лидия не только не мешала, но сумела создать в мастерской удивительную атмосферу спокойствия и порядка. Свои скромные академические навыки она применила к ведению дел в мастерской и стала фиксировать каждый этап работы. «Я завела нечто вроде альбома и наклеивала туда отпечатки, помечая дату и „домашнее“ название картин, которое для удобства сразу давал им Матисс».

В середине 1938 г. заканчивался срок аренды Матиссом площадей, снятых им в доме 1 на площади Шарль Феликс (его расположение на фоне Английской набережной Ниццы я показывал в первой части настоящего рассказа). В это же время нарастала напряжённость в Европе, которая жила ожиданием новой большой войны. Не исключалось, что итальянцы, потерявшие Ниццу менее ста лет назад, могут снова её оккупировать. В этой непростой ситуации Матисс принимает неожиданное для всех решение: в январе 1938 г. он приобретает квартиру в бывшем отеле «Эксельсиор-Режина» на северной окраине Ниццы, Симье.

Так выглядел отель «Эксельсиор-Режина» в позапрошлом веке, фото из интернета.

«Эксельсиор-Режина» — последний и самый большой из императорских отелей XIX века, в котором в 1890-х гг. проживала королева Великобритании Виктория. С 1914 года он стоял заколоченным из-за отсутствия клиентов. Со временем «Бывший шикарный отель XIX века» (так написано в современной гугл-карте Ниццы) утратил в названии горделивое «Эксельсиор», оставив только имя «Режина». В 1930-х гг. владелец отеля занялся его перестройкой под квартиры. Одну из них (точнее, две смежных) в «Режине» решил купить (не снять, а купить!) Анри Матисс. В течение всего 1938 г., с перерывами, в квартире Матисса шёл ремонт, но и к осени она ещё не была готова. Кстати, современный музей Матисса расположен в старинном итальянском здании примерно в 300 м восточнее «Режины». На следующем фото (также из интернета) музей и «Режина» совмещены.

Опустив для краткости все события 1938 года, упомяну лишь, что в феврале—марте Матисс проходит лечение в Париже, причём по настоянию Амели художника сопровождает Лидия. В октябре Лидия отправляется за Амели в Бозель.

Короче, год как год, не лучше и не хуже других. Правда, по возвращении из Бозеля madam крайне раздражена тем, что в связи с неготовностью новой квартиры ей со всеми вещами пришлось на время поселиться в тесном номере гостиницы. Ещё она недовольна поведением мужа, которому, в связи с выполнением срочного заказа для Нельсона Рокфеллера, как будто нет никакого дела до жены. Но и в этом как будто нет ничего нового. Амели Матисс и раньше, бывало, на месяцы покидала мужа, после чего он каждый раз с невероятным трудом возвращал её домой.

Однако в этот раз всё пошло не так. Весь ноябрь, несмотря на начавшееся наконец вселение в новую квартиру, между супругами шла шумная баталия, главной «героиней» которой стала… Лидия. Если коротко: жена требовала уволить Делекторскую, причём немедленно (ультиматум «я или она»), муж был категорически против, выдвигая всяческие доводы, почему Лидия необходима ему всегда и постоянно, в крайнем случае — как приходящий секретарь и помощница в мастерской.

В результате 3 декабря 1938 г. Матисс увольняет Лидию, надеясь, что это ненадолго. Через десять дней она предпринимает попытку самоубийства, к счастью, неудачную. Супруги Матисс остаются один на один, но это никак не влияет на ситуацию. В феврале 1939, спустя 41 год после женитьбы Анри и Амели, её адвокат предъявляет Анри Матиссу официальный акт о предстоящем разводе. Дальше процесс идёт по нарастающей, включая делёж имущества (поровну, по настоянию супруги).

В начале июля 1939 они встретились в Париже, чтобы договориться об условиях развода, причём интересы Анри представлял его тогдашний дилер Поль Розенберг, а интересы Амели представляла родная дочь Анри — Маргерит. За всю встречу жена ни разу не взглянула на мужа, тогда как он не мог оторвать от неё взгляда. Это была их последняя очная встреча. В апреле 1940 они были официально разведены. Матисс никогда не использовал в переписке термин «бывшая жена», но всегда писал просто «жена» и неоднократно высказывался в том духе, что по-прежнему любит её.

Несмотря на все печальные события личной жизни, работа и общественная жизнь художника Матисса не прекращались. В частности, 11 мая он присутствовал на премьере балета «Красное и чёрное» в Монте-Карло, а 5 июня — в театре «Шаттле» в Париже, где тот же балет шёл под названием «Странная фарандола». Этот балет, оформленный Матиссом, был ему особенно дорог, в будущей театральной деятельности он даже видел своё новое предназначение. Увы, этим мечтам, как и многим другим, не суждено было сбыться. В связи с началом новой войны, «Русский балет Монте Карло» был распущен и навсегда прекратил своё существование.

Будучи «по делам» в Париже, а потом и в связи с начавшейся войной, Матисс проведёт какое-то время в гостинице городка Рошфор-ле-Ивелин в полусотне километров от Парижа. Здесь он обдумывает линию своего поведения на будущее в связи с разводом, а затем и по причине начавшейся войны.

Матисс написал Лидии, что нуждается в ней, и она появилась в день его именин, 14 июля. Сопоставив сроки, видим, как близко эта дата отстоит от последней очной встречи супругов Матисс в Париже. Можно заключить, что Матисс тянул до последнего и решился на встречу с Лидией только после того, как в его бракоразводном процессе будут поставлены все точки над i.

Матисс увековечил в натюрморте простенький букет, принесённый Лидией: белые маргаритки и синие васильки в вазе на черном фоне, рисунок на стене, подставка для натюрморта и скромная женщина, принёсшая этот букет. На нашей выставке этой картины нет, я разыскал её в интернете (фото с сайта WikiArt)/

Эта композиция, которая изначально называлась «Цветы в День святого Анри», стала символом пакта, который Анри Матисс и Лидия Делекторская заключили в Рошфоре.

Именно там они договорились о будущем сотрудничестве. Оба чувствовали, что наступил решающий момент их жизни, и обратного пути не будет. Матисс вёл себя осторожнее, он говорил: «Вы молоды. У вас вся жизнь впереди, все дороги открыты перед вами». На что она возражала: «Дороги, ведущие куда? К чему?», а он только и мог ответить: «Бедное дитя».

Позже Делекторская иногда сравнивала себя с вороном из русской сказки, летящим спасать героя, израненного и брошенного умирать в чистом поле. И ей принадлежит фраза, которая, на мой взгляд, является ключевой для понимания всей жизни и роли Лидии Делекторской: «Это Матисс заставил меня почувствовать, что я ещё могу быть кому-то полезной».

О Л. Н. Делекторской я здесь вспомню ещё не раз. А пока приведу её портрет, написанный Матиссом той же осенью 1939 года. Портрет, находящийся сейчас в Эрмитаже, но, увы, отсутствующий на выставке. Если сравнить с её портретом трёхлетней давности, станет заметно, что за это время героиня портретов заметно повзрослела, и тем не менее всё равно оставалась ещё очень молодой, мало знающей как о жизни вообще, так и о своём патроне и его творчестве. «Я в те дни была недалёкой и совершенно несведущей в живописи», — признавалась она потом.

Лидии здесь 29 лет, художнику в ту пору было под 70.

После возвращения Лидия наотрез отказалась поселиться в квартире Матисса и жила в той же «Режине», но четырьмя этажами выше, в комнате для прислуги в мансарде. Рабочий день у неё начинался утром, когда приходили модели. Она раз и навсегда чётко установила для себя, что готова делать для своего работодателя, а что — нет. «Я постоянно носила передник, — говорила она, — чтобы показать всем, что я служащая». До конца жизни Матисса она обращалась к нему только на «вы», представлялась как его секретарь и никогда не называла его иначе, чем «патрон». В свою очередь, обычное обращение к ней со стороны «патрона» было «мадам Лидия», и тоже на «вы».

Среди работ Матисса следующего 1940 года была «Румынская блуза», копия которой присутствует и на нашей выставке. Работая над ней, художник стремился к упрощению формы и приданию ей большей монументальности.

Существует 15 фотографий «Румынской блузы» на разных этапах её «рождения». В конечном варианте по сравнению с начальным сохраняется только чёткий узор вышивки на блузе, но фигура героини заполняет собой почти все пространство картины и в целом принимает отчётливую форму сердечка. Голова девушки оказывается частично срезана верхним краем полотна, фон становится однородно красным.

Стоит вдуматься, что происходило в мире в 1940 году, когда создавалась «Румынская блуза», и что изображено на картине. Кажется, что Матисс вовсе не замечает страшных «разломов», исказивших мир, что он последовательный утопист. На самом деле, как он сам неоднократно отмечал, его стремление сохранять и развивать прежние формы и сюжеты было единственно возможной для него формой сопротивления назревающим в мире катаклизмам.

Осенью 1940 г. у Матисса появились беспокоящие боли в животе. На Рождество Лидия, не сказав ему ни слова, написала Маргерит в Бозель, что жизнь отца в опасности и никто, кроме неё, не в состоянии всё организовать, как надо. Маргерит примчалась немедленно и «всё организовала». В канун операции Матисс успел отправить письма своим близким и друзьям, в которых бодро сообщал о предстоящей незначительной операции. Но в одном из писем сыну Пьеру находилась копия завещания, согласно которому его дети должны были поделить между собой все его состояние поровну. В январе 1941 года в клинике г. Лиона Матисс перенёс опасную онкологическую операцию на кишечнике.

Процесс выздоровления после операции был долгим и мучительным, длился до 1 марта 1941. Работавшие в клинике монахини прозвали Матисса le ressuscité — «восставший из мертвых». Маргерит и Лидия дежурили у его постели по очереди.

Три месяца две женщины самоотверженно ухаживали за ним, хотя Маргерит мирилась с присутствием Лидии с трудом. От бессонных ночей силы у обеих были на исходе, а вечно раздражавшийся, не умевший справляться с приступами беспричинного гнева Матисс умудрялся регулярно доводить их до слез. Однажды, когда он по привычке измывался над Лидией, Маргерит не выдержала и шепнула отцу на ухо: «Прекрати! Что ты будешь делать, если она уйдёт?»

После 1 марта 1941 Матисс вновь приступил к работе, хотя «восставшему из мёртвых» многое из пережитого хотелось тогда переосмыслить. В связи с этим, представляю ещё один выставочный экземпляр: «Автопортрет в соломенной шляпе», 1941 год. Если не смотреть на даты, можно подумать, что художник на этом автопортрете моложе, чем на автопортрете 1906 г., хотя здесь (в 1941) ему уже за 70.

Но этот автопортрет интересен и сам по себе. Под ним проступает другой, полустёртый рисунок, причём нижняя часть портрета (воротник, галстук) здесь явно соответствует первоначальному рисунку. Можно предположить, что оригинал этой работы представлял собой автолитографию Анри Матисса с нарочно «недостаточно» подготовленной поверхностью камня, на которой остались следы предыдущего рисунка. Возможно, такой приём в данном случае призван был отразить перемены во внешности художника в результате перенесённой им операции.

Возможно, именно этот портрет был согласован Матиссом для книжного экземпляра его воспоминаний, надиктованных весной 1941 г. швейцарскому литератору Пьеру Куртийону и названных самим художником «Болтовня Анри Матисса». Тогда, в 1941, Матисс по известным только ему причинам разорвал контракт на мемуары со швейцарским издателем Альбером Скира. Издание не состоялось; более того, наследники Анри Матисса почти 70 лет хранили его тайну.

И вот, копаясь в интернете, я случайно обнаружил обложку той самой «Болтовни» Анри Матисса, которая под названием «Потерянное в 1941 г. интервью» была подготовлена к изданию Институтом исследований Гетти спустя почти 70 лет, после долгих переговоров с родственниками. Предисловие к изданию написал любимый внук художника Клод Дютюи.

В интервью Матисс вспоминает о своей молодости и богемной студенческой жизни в ателье Гюстава Моро. Он рассказывает об опыте работы с дилерами, в том числе Альбертом С. Барнсом, говорит о славе, писателях, музыкантах, политиках и, что самое увлекательное, о путешествиях. Привожу фото обложки (из интернета).

Говоря о военном периоде, нельзя не упомянуть некоторых посетителей, кого в это тревожное время сложно было заподозрить в связях с Матиссом. Среди таких недавних знакомых Матисса в тот период был Луи Арагон (1897–1982), поэт и прозаик. Ветеран Дюнкерка и военной кампании во Фландрии, демобилизованный в 1918 с крестом «За боевые заслуги», активный член ушедшей в начале войны в подполье Французской коммунистической партии Луи Арагон фигурировал в списках особо опасных граждан и в любой момент мог быть арестован за связь с Сопротивлением.

»Волшебный чертог великого художника по имени Матисс» в Симье показался Арагону одним из тех немногих оплотов цивилизации, что устояли среди руин в их «безгласной, униженной стране». «Мне попросту казалось, что пробил час осознать в Матиссе нашу национальную сущность, что пора полюбить его не за его необычность… но за то, что он часть Франции, за то, что он — Франция».

Матисс и Арагон познакомились в 1940 г. и стали друзьями до конца дней. Сошлись они во время совместной работы над книгой с рисунками Матисса «Темы и вариации». Уже после смерти художника Луи Арагон посвятил ему книгу «Анри Матисс, роман», вышедшую в русском переводе в 1977 году.

Работая над «Темами», художник «между делом» сделал порядка 40 карандашных портретных набросков Луи Арагона. Арагон сначала не придавал значения этим рисункам, заявляя, что выходит не похожим на себя. Матисс рисовал слишком уверенного в себе интервьюера — обходительного, молодого, по-мальчишески живого, а Арагону в ту пору стукнуло сорок пять, и он был тощим от недоедания. Понадобились годы, чтобы Арагон признал, что неподражаемо небрежная линия Матисса сумела проникнуть в самую его суть («Он уловил не одно, а тридцать моих различных „я“»).

Арагону, недавно похоронившему мать, казалось, что её призрак смотрит на него с последнего наброска Матисса — точно такое выражение лица было у матери на смертном одре («У меня был мамин рот, а совсем не мой, хотя Матисс её никогда не видел»).

Но вот что писал относительно этой серии портретов Луи Арагона сам художник.

»Вы позировали мне как ангел, но Вы от меня всё время ускользали. Своей заинтересованностью в моей работе Вы создавали какую-то завесу, через которую я не мог Вас увидеть. Могу ли я попросить Вас в следующий раз погрузиться в самого себя, чтобы я видел Арагона как он есть. Для этого достаточно будет, если Вы вспомните что-нибудь такое, о чём Вы часто думаете. С надеждой проникнуть наконец в Арагона, Анри Матисс».

Самое удивительное в этой цитате — то, что она помещена точно под выставочным экземпляром портрета, что на этой выставке случается совсем не часто.

Предполагаю, что именно по причине, изложенной самим Матиссом, его многочисленные наброски не превратились в полноценный портрет Луи Арагона. А этот, тоже как будто небрежно набросанный портрет Арагона относится к 1943 г.

Луи Арагона всюду сопровождала его жена Эльза Триоле, французская писательница и переводчица, младшая сестра Лили Брик, подруги Вл. Маяковского. К счастью, на выставке Матисса в Перми представлен и портрет Эльзы Триоле работы Матисса (хотя получился он у меня совсем неважно).

Следующую фотографию я бы, вероятно, совсем не приводил, т. к. она не имеет отношения к нашей выставке. Причина, однако, в том, что во многих публикациях о Матиссе путают и даже сводят к одной личности двух разных сестёр милосердия. Сестра Мари-Анж выхаживала Матисса после перенесённой им в 1941 г. тяжёлой операции.

Двадцатилетняя Моника Буржуа ухаживала за Матиссом в качестве медсестры-сиделки в 1942—1944 гг., одновременно была также его моделью и способной ученицей-художницей. Затем, вследствие заболевания туберкулёзом, приняла постриг монахини — доминиканки под именем сестры Жак-Мари, с 1946 была медсестрой в санатории монахинь-доминиканок в Вансе.

Не знаю, из каких соображений, но авторы парижского альбома литографий 1954 г. не включили в него ни одного портрета Моники Буржуа работы Матисса, поэтому привожу здесь (по фото из интернета) только один из наиболее ранних (1942 г.).

Почти весь 1942 год (это ещё в «Режине») Матисс тяжело болел, за ним ухаживали сиделки и Лидия, а дочь Маргерит ради того, чтобы быть к отцу поближе, на протяжении девяти месяцев жила в гостинице в Каннах. Общение с Лидией с каждым днём раздражало её все сильней; имя русской секретарши она старалась не произносить и существования её не замечать.

В мае 1943 Маргерит отправила отцу необычайно жёсткое письмо. Дочь писала, как опасно для художника самоуспокоение, что нести свой крест — трудная задача, что всем сердцем она стремилась защитить его интересы. Более всего её возмущала его секретарша, чьё влияние на него не поддавалось описанию, и это при том, что «у этой русской нет никакого опыта ведения твоих дел», она не разбирается в живописи и »не в состоянии критически оценить твои работы».

В июле 1943 года, опасаясь бомбардировок Ниццы, Матисс с помощью Лидии перебрался на виллу «Мечта» в Вансе. Здесь наконец он написал ответ дочери, заканчивавшийся просьбой: «Пойми меня — ты это можешь».

О жизни Матисса в Вансе в 1943—1948 гг. и его произведениях этого периода я писал в отзывах «Картинки с выставки. Матисс: „Джаз“» и «Картинки с выставки. Матисс в Вансе», не буду повторяться. Но необходимо хотя бы упомянуть о сопутствующих событиях.

Матисс догадывался, но предпочитал не говорить о том, что сын его Жан хранит дома взрывчатку и обучает взрывному делу партизан — «маки», что его дочь Маргерит и (бывшая) жена Амели участвуют в движении Сопротивления. Жан, к счастью, избежал ареста, а вот Маргерит и Амели были схвачены гестапо в апреле 1944 года. Вот выдержка из письма Анри Матисса из Ванса от 6 сентября 1944 г.:

»Я до сих пор не знаю, что с моей женой, которая должна была вот-вот выйти из тюрьмы; не знаю ничего и о дочери, находящейся в настоящий момент в департаментской тюрьме в Ренне».

Он до сих пор называет Амели не бывшей, а просто женой. И очень беспокоится об обеих женщинах, одной из которых в ту пору было уже 72, а другой 50 лет.

Потом уже выяснилось, что Амели была осуждена на 6 месяцев и провела в тюрьме практически весь этот срок. Маргерит, после жестоких пыток в гестапо, была отправлена последним эшелоном в женский концлагерь Равенсбрюк. По пути её состав разбомбили союзники, самой Маргерит удалось бежать и спрятаться в лесу, где её обнаружили и спасли бельгийские подпольщики. Таким образом, к осени 1944 г. вся семья Матиссов была на свободе и в безопасности.

В январе 1945 отец и дочь наконец встретились. В течение двух недель они ежедневно по полдня проводили вместе и не могли наговориться.

После войны у Матисса и на вилле «Мечта» не было недостатка в посетителях, а туда добраться в те времена было не просто. Но среди всех стоит упомянуть по крайней мере об одном посетителе, хотя вот именно его портрета, хотя бы даже карандашного наброска работы Матисса я не нашёл. Досадно, потому что речь идёт о Пабло Пикассо. Вдвойне досадно, потому что даже ни одного их совместного с Матиссом фото не нашёл. Так что, прошу прощения, этот необходимый для повествования абзац будет без иллюстраций.

Всех, кто бывал у Матисса в Вансе, поражала прежде всего сама вилла «Мечта», настолько скромная и непритязательная, что Пикассо даже решил, что ошибся адресом, и сначала постучал к соседям. Он был моложе Матисса на одиннадцать лет, а лично знакомы они были, если не ошибаюсь, с 1906 года. И все эти годы они были коллеги-соперники, «заклятые друзья».

Они вместе обсуждали свои проблемы. Пикассо жаловался, что всю жизнь борется с красотой и гармонией, чувство которых присущи ему от рождения, а Матисс сетовал на отсутствие природной лёгкости, превратившее его творчество в беспрерывную тяжёлую борьбу. Они ворчали друг на друга, но Матисс никому не позволял критиковать старинного друга-соперника. Матисс говорил своему коллеге: «Мы должны разговаривать как можно больше. Когда один из нас умрёт, останутся вещи, о которых другой не сможет разговаривать больше ни с кем». Иногда его даже называли «старшим братом» Пикассо.

Матисс, впрочем, прекрасно понимал, что Пикассо всю жизнь влекло к нему не столько братское чувство, сколько «ходы», которые он нащупывал, чтобы выбраться из «творческого лабиринта»: «Он видел все, что хотел видеть: мои декупажи, мои новые картины… все это будило его воображение». Кстати, считается, что знаменитого Голубя мира, изображённого когда-то Пикассо на антивоенном плакате, ему подарил Матисс.

После войны единственное, чем могла безоговорочно гордиться Франция, были достижения её деятелей искусства, и отношение к художникам резко изменилось. Как ни стремился Матисс оставаться в стороне, его, как и Пикассо, после войны тоже возвели в ранг национального достояния. А вот семья больше не играла в жизни и работе Анри Матисса той роли, что прежде, и родным с этим нужно было смириться.

Летом 1945 года, спустя пять лет после официального развода с женой, Матисс впервые появился в свете с «мадам Лидией». Лидия, без которой уже не могли функционировать ни мастерская, ни домашнее хозяйство, оказалась в довольно двусмысленном положении. В Париже не знали, как к ней обращаться, как с ней себя вести, да и вообще возможно ли всерьёз принимать женщину, совмещающую роль секретаря с обязанностями модели, сиделки, компаньонки и помощницы в мастерской. Семейные пары не решались принимать её. Игнорировать же «мадам Лидию» было невозможно: художник назначал встречи и вёл все дела только через своего секретаря. Так длилось все четыре месяца их пребывания в Париже, после чего Матисс был рад вернуться к тишине и уединённости виллы «Мечта» в Вансе.

С июня 1946 до апреля 1947 Матисс снова провёл в Париже. Здесь одна за другой выходили его «рисованные» книги, включая «Джаз», и здесь он наконец дал волю своим тропическим воспоминаниям из поездки на Таити в 1930. За это время были выполнены в технике декупажа эскизы к двум его большим панно — «Полинезия» и «Океания», которые затем должны были превратиться в красочные гобелены.

Утешением Матисса постепенно становились внуки. Он ждал их приезда с нетерпением, по очереди рисовал всех пятерых, внимательно изучая каждого. Покопавшись в своём фотоархиве с выставки, обнаружил рисованные портреты только двоих. Это дети Пьера — Поль и Жаклин. Вот Поль Матисс, изящный, с узким лицом, напоминающим образы Эль Греко.

А это один из рисунков, сделанных с Джекки — Жаклин Матисс. Единственную внучку, девушку с золотисто-рыжими волосами, унаследовавшую его чувствительность, Матисс обожал. И вот как она описывала его работу над «живыми» портретами:

»Его сосредоточенность пугает. Когда он работает, то ведёт себя как глухонемой. Его талант — это физическая субстанция, заключённая в его руке… После того как он впитал в себя предмет, он больше не смотрит на него, его рука движется сама собой. Он просто рисует то, что отпечаталось в его сознании как негатив».

В 1947 году Матисс написал несколько десятков натюрмортов своей скромной мастерской на вилле «Мечта», с разным наполнением и в разном исполнении. Некоторые из них стали знамениты, хранятся в известных музейных и частных коллекциях. Об этой экспозиции я писал в своём отзыве «Картинки с выставки. Матисс в Вансе». Примечательно, что это были последние живописные работы мастера.

К числу этих работ, безусловно, относится и портрет Лидии Делекторской работы Матисса 1947 г. Как следует из сайта Государственного Эрмитажа, этот портрет был в числе первых (1967) дарений музею от Л. Н. Делекторской.

Портрет 1947 года Матисс сделал более условным и схематичным по сравнению с портретами 1936 и 1939 гг. Он написал Лидию с темно-зелёными волосами, расчертив лицо на две контрастные цветовые плоскости — синюю и жёлтую. Сама Лидия говорила об этом портрете: «Я сильно изменилась за десять лет. Ответственность сделала меня такой. Я чувствовала, что стала совершенно другой. Прежде я была застенчива и замкнута. Теперь мне нужно было действовать, смотреть за всем, отдавать распоряжения».

И ещё цитата из Хилари Сперлинг, относящаяся к этому времени:

»Уверенность, с какой она вела себя в мастерской, соответствовала её репутации цербера, оберегавшего покой мастера («Меня называли фурией», — говорила Лидия, бесцеремонно выпроваживавшая желавших «поглазеть на Матисса»). Она вела учёт посещений, договаривалась с рабочими и поставщиками, нанимала натурщиц и ассистентов — и все это проделывала с абсолютной невозмутимостью и спокойствием, поражавшими каждого попадавшего в мастерскую. Такой порядок она завела в годы войны, которые они прожили с Матиссом в уединении в Симье и Вансе».

Отсюда — и разница в портретах. Но ещё, мне кажется, художник здесь не только использовал типичную для мусульманской культуры цветовую гамму, чем сделан был определённый намёк на близость русской культуры к Востоку, но и отобразил светлую и тёмную стороны загадочной славянской души Лидии, которые он за все годы так и не сумел до конца разгадать. Именно этот портрет изображён и на плакате, предваряющем выставку, по которой мы сейчас прогуливаемся. У меня есть фотокопия этого портрета с выставки, но из-за неважного его качества привожу фото с сайта Эрмитажа.

Тогда же, в 1947 г. на вилле «Мечта» снова появилась бывшая модель Моника Буржуа, а ныне сестра-доминиканка Жак-Мари. Она попросила Матисса посмотреть и доработать её эскиз витража для будущей часовни в Вансе — с чего, собственно, и началась история «Капеллы Розария», у нас более известной как «Часовня Чёток».

Закоренелый безбожник Матисс говорил потом: «Я увидел в том факте, что в Лионе за мной великолепно ухаживала одна сестра-доминиканка, а затем в Вансе — другая монахиня-доминиканка, говорившая со мной о Капелле Розария, поистине небесное предначертание, некое божественное знамение…».

Капелла Чёток в Вансе станет для Матисса делом его жизни и будет создана им в 1948–51 гг. как его главное художественное творение. Ради этого он окончательно оставил живопись, а в январе 1949 перебрался обратно в свою просторную квартиру в «Режине», где были лучшие условия для работы над капеллой. Любопытно также, что при работе над эскизами капеллы в числе главных натурщиц Матисса выступала и четырнадцатилетняя дочь Анриетты Даррикарер, бывшей когда-то (см. ч. 1) любимой моделью и «дочкой» Матисса.

Тема создания Капеллы Чёток сама по себе неисчерпаема, требует много времени и места, однако в тематике рассматриваемой выставки она, увы, никак не задействована. Поэтому здесь ограничусь лишь моим фото из архива 2018 года, где эта Капелла видна, хотя бы издалека. Вот она, почти по центру кадра, чуть справа: высокие узкие окна, рисунчатая крыша. Кстати, вилла «Мечта» располагалась где-то поблизости, но я её на карте не нашёл.

О роли Лидии Делекторской в период работы Матисса над проектом Капеллы Чёток снова процитирую Хилари Сперлинг:

»У Лидии не было ни выходных, ни свободных вечеров. В одиночестве ей удавалось побыть только поздно вечером, когда, закрыв дверь своей комнаты, она наливала себе рюмку крепкой, ею же приготовленной наливки, и доставала сигарету. Матисс называл Лидию своей Снежной Королевой, постоянно говорил о её выдающихся качествах, с трудом переносил расставание с ней, но при этом знал, как вывести Лидию из себя, чтобы она потеряла контроль и выругалась по-французски».

Последний отрезок жизни после окончания работы над Капеллой Чёток Матисс провёл в непрерывных трудах, словно стараясь выиграть соревнование с приближающейся смертью. Однако к концу 1952 года Матисс впервые понял, что ему трудно писать. В сентябре он ещё кое-как составил послание Маргерит крупными печатными буквами, а после этого уже только диктовал. Маргерит большую часть времени проводила с отцом в Ницце, откуда периодически ездила в Прованс, чтобы побыть с матерью. В Париже Матисс больше не бывал. Лидия теперь не решалась оставлять его вечерами одного. Она научилась спать урывками, вставая по три или четыре раза за ночь, чтобы хоть немного облегчить его страдания и помочь найти силы поработать несколько часов на следующий день.

Последней работой Матисса стал витраж, заказанный ему Нельсоном Рокфеллером в память о своей матери, одной из основательниц Музея современного искусства в Нью-Йорке. 1 ноября Матисс написал, что закончил обещанный эскиз цветущего плюща. В тот же день у него произошёл микроинсульт. Анри Матисс скончался в четыре часа пополудни 3 ноября 1954 года в своей мастерской в Симье на руках у Лидии и дочери Маргерит.

В тот же день Лидия собрала вещи и ушла. На похороны её не пригласили. Теперь в дом могла вернуться 82-летняя Амели Матисс-Парейр, чтобы «сберечь наследие мужа для будущих поколений». Семья заказала заупокойную мессу, которую в церкви в Симье отслужил архиепископ. Присутствовавший на церемонии мэр Ниццы, республиканец Жан Медесен, произнёс речь. Городские власти выделили вблизи «Режины» участок земли, где похоронили художника. Никакого памятника, как он просил, поставлено не было — простая каменная плита с надписью, выбитой его сыном Жаном.

Впоследствии в этой же могиле была захоронена бывшая жена Анри Матисса. Не знаю, чья это была воля: только её личная или согласованная с детьми. Не знаю также, предусматривал ли Жан появление в будущем на плите второго имени. Во всяком случае, первоначально имя Амели на плите было сильно искажено и только спустя какое-то время исправлено. Оба фото взяты из интернета.

На втором фото на плите заметны следы переделки имени бывшей жены Матисса.

Лидии Делекторской на дату кончины её «патрона» было 44 года. Ровно столько же предстояло ей прожить после. И факты этой жизни «после» дают ответы на многие вопросы, которые могли быть «до».

Должен отметить, что все родственники (впрочем, и многие наши соотечественники тоже) считали Матисса и Лидию любовниками. Именно Лидию они винили в случившемся разводе супругов Матисс, считали «хищной интриганкой» при богатом стареющем художнике и называли её «эта русская». А у меня тут простой житейский вопрос напрашивается: это ж какая «любовница» согласится на протяжении 15 лет обеспечивать все условия для работы и жизни старику, практически инвалиду, заведомо зная при этом, что её имени нет в его завещании? Нет, здесь какая-то другая история, другая «закваска».

На мой взгляд, в доме Матисса Лидия отогрелась душой, впервые в жизни почувствовала себя человеком, личностью. Но её признательность за это проявилась бесконечной привязанностью к одному человеку — Анри Матиссу. Ради того, чтобы обеспечить ему спокойствие и необходимые условия для главного в его жизни — работы, Лидия была готова на всё. Это нормально для русской женщины с присущим ей инстинктом самоотречения ради близкого человека. Инстинктом, который, возможно, и не знаком французам, даже самым неординарным.

И как мне кажется, в отношениях Матисса и Лидии существовали два разных периода: до 3 декабря 1938 года и после 14 июля 1939 года. «Видимо, только в тот момент он осознал, что я была словно чистый лист» — вспоминала потом Лидия о 14 июля. За многие годы сильная и волевая Лидия превратилась в такую же добровольную пленницу живописи, как и сам Матисс. А после заключения «пакта» в Рошфоре самоотречение Лидии Делекторской постепенно сменилось (или дополнилось?) главным в её жизни: служением. Она истово служила не просто человеку, художнику Анри Матиссу, но его образу, его иконе, и это служение Лидии Делекторской продлилось до конца жизни — как самого художника, так и её собственной. И было это служение не тихим, келейным, но активным, не давшим угаснуть имени Матисса не только в его родной Франции, но и на её Родине, в России.

Приведу здесь (с большими сокращениями) выдержки из воспоминаний писателя Константина Паустовского о встрече с Лидией Николаевной в Париже в 1956 году, вошедшие в его очерк «Мимолётный Париж», 1959 г.

»Однажды в нашу гостиницу на Монмартре пришли две элегантные женщины. Они попросили вызвать двух советских писателей: Гранина и меня. Навстречу нам встали две русские женщины. Они обе были воплощением изящного смущения.

Женщины оказались эмигрантками, двоюродными сёстрами, увезёнными из Томска в тринадцатилетнем возрасте, сотрудницами парижского издательства, выпускающего книги по искусству. Из газет они узнали о приезде русских писателей и пришли попросить автографы на наших книгах.

Обе женщины, особенно Лидия Николаевна Делекторская, прекрасно говорили по-русски. Их русский язык был чист, певуч, и это обстоятельство первое время нас несколько стесняло. Мы отвыкли от такого языка. Он нам казался излишне мелодичным. Говорить так мы уже не умели.

В тот вечер мы уезжали из Парижа. Один из нас вскользь сказал, что мы многое видели во Франции, но так и не успели посмотреть, как живёт обыкновенный француз.

— Я примерно так и живу, — сказала, помолчав, Лидия Николаевна и позвала нас к себе. — За исключением одного обстоятельства.

В маленькой квартире комнаты были расположены на разных уровнях. Все окна, когда мы вошли, оказались распахнутыми настежь. По комнатам бродил тёплый ветер. Лидия Николаевна щёлкнула выключателем. Вспыхнула люстра, и я невольно вскрикнул: комнаты были увешаны великолепными холстами, написанными смело и ярко, как подобает большому, хотя и неизвестному мастеру. Среди холстов было несколько портретов Лидии Николаевны с надписью по-французски: «Lidia». Я подошёл к картинам и на каждой в правом углу увидел небрежную подпись черной краской: «Henri Matisse». Я осмотрелся. Кроме картин, вокруг было много прекрасных вещей. Всюду лежали превосходно изданные книги.

— Дело в том, — сказала наконец с усилием Лидия Николаевна, — что я была в течение более чем двадцати лет очень близким Матиссу человеком, его секретаршей и помощницей. Он умер у меня на руках. Эти картины он подарил мне. Часть из них я отослала в дар Эрмитажу. Остальные после моей смерти будут национальной собственностью. Какой человек был Матисс, я рассказать не могу. Нечего даже и пытаться. Лучше выпьем на прощание вина.

Мне хотелось расспросить Лидию Николаевну о Матиссе. Но я не решился на это так же, как и мои спутники. Мы молчали. Снова я подумал о большом и непоправимом одиночестве этой женщины. Матисс умер. Родина была потеряна давно».

Отмечу: работы Матисса достались Лидии Делекторской не каким-то волшебным образом «после смерти Матисса», как написал в своих воспоминаниях Д. Гранин. Часть увиденных писателями работ была подарена самим Матиссом. Как правило, он делал такие подарки ежегодно ко дню рождения и на Рождество как средство от будущей бедности в случае возможного увольнения, причём по настоянию Лидии каждый такой подарок сопровождался именной распиской автора. Другая часть увиденного — это приобретения самой Лидии. Периодически она приходила к художнику со списком его работ, которые хотела бы приобрести за наличные, причём всегда оговаривала, что его продажная цена должна быть не ниже рыночной, предлагаемой дилерами. Откуда у неё деньги? — так она, живя на полном пансионе, имея приличную ставку и не имея желания тратиться на стороне, всегда имела на руках некоторые средства.

И всю свою коллекцию работ Матисса, которую так эмоционально описал Константин Паустовский, Л. Н. Делекторская постепенно подарила двум советским музеям: ГМИИ им. Пушкина (Москва) и «Эрмитажу» (Ленинград). Более того, она все эти годы покупала что-нибудь ещё «из Матисса» и тут же передаривала свои приобретения указанным музеям. В «Эрмитаже» сейчас существует специальный зал (в здании бывшего Главного Штаба, рядом с залом А. Матисса), где экспонируются дары Л. Н. Делекторской, насчитывающие в общей сложности более 200 предметов.

Видимо, слова К. Г. Паустовского в очерке «Мимолётный Париж» о прекрасном русском языке Лидии Николаевны не были зряшными. Впоследствии она действительно занялась переводами его произведений на французский. Вот небольшой отрывок из письма Константина Паустовского от 10 ноября 1963 г., адресованного Лидии Делекторской:

»Дорогая Лидия Николаевна — извините, что я пишу на машинке, но я жалею Ваши глаза. Спасибо Вам большое за письма, за отзывы парижских газет и, самое главное, за Ваш прекрасный перевод — за тот тяжёлый и самоотверженный труд, который Вы добровольно взяли на себя. Я очень рад тому, что во всех статьях о «Далёких годах» все критики без исключения говорят о великолепном переводе, передающем в полной мере все качества подлинника. Я рад и тому, что отчасти из-за меня — безобразного автора, не отвечающего по месяцам на письма — Вы так уверенно и хорошо «вошли» в новую профессию переводчика.

Мне очень понравилась вся история с провинциальными библиотеками. Вы — молодец! Как говорят у нас в России — «с Вами не пропадёшь».

В примечаниях к письму указано:

«… история… с библиотеками…- По предложению Л. Н. Делекторской. издательство „Галлимар“ разослало бесплатно во все публичные библиотеки предместий Парижа перевод книги Паустовского. Впоследствии так же были разосланы все 13 томов собрания сочинений Паустовского, вышедшие в этом издательстве».

От себя добавлю: инициатором и основным переводчиком всего издания была Л. Н. Делекторская. И очень этим гордилась: «Я подарила Франции Паустовского, а России Матисса!»

Ирина Александровна Антонова, многолетний директор ГМИИ им. Пушкина, лично знала Лидию Делекторскую. Её мнение донесено до нас кинорежиссёром Эльдаром Рязановым.

На его вопрос, любил ли Матисс Лидию, И. А. Антонова сразу ответила: «Думаю, что любил». Но на вопрос Рязанова: «Скажите, а была ли она влюблена в Матисса?» — последовал очень интересный диалог, который привожу полностью:

«И. А. Трудный вопрос, Эльдар Александрович. Я с ней как-то провела отпуск в Крыму, в Доме творчества художников. Просто пригласила её. И у нас было много свободного времени, когда мы гуляли по берегу и в окрестностях. Она никогда об этом не говорит. При этом она так не говорит, что даже не даёт повода её спросить. Понимаете, это такой человек, с которым я точно знаю, о чем нельзя разговаривать.

Э. Р. Но не из-за жалованья же она прожила с ним двадцать два года?

И. А. Нет, конечно, нет. И знаете, так же уверенно, как говорю о чувствах Матисса по отношению к ней, могу вам сказать: убеждена — она его любила».

Думаю, не противоречит, но находится в сложной связи со свидетельством Ирины Антоновой известное высказывание самой Лидии Делекторской:

»Вас интересует, была ли я «женой» Матисса — и нет, и да. В материальном, физическом смысле слова — нет, но в душевном отношении — даже больше, чем да. Так как я была в продолжение двадцати лет «светом его очей», а он для меня — единственным смыслом жизни».

Дальнейшие сведения привожу, опираясь на высказывания Виталия Вульфа.

Со временем она сама написала о Матиссе две монографии: «Как бы легко и просто. Анри Матисс. Живопись 1935–1939» и «Анри Матисс. Наперекор стихиям. Живопись и иллюстрированные книги. 1939 — 1943 годы». Третья, охватывавшая последний период творчества художника, так и осталась незавершённой. Труд Лидии Делекторской был по достоинству оценён её второй родиной: французское гражданство она получила с формулировкой «За заслуги перед культурой Франции» — и немало гордилась и гражданством, и такой формулировкой.

В последние годы Л. Н. Делекторская тяжело болела, почти никого не принимала — словно боялась, что друзья отвлекут её от тех дел, которые ей ещё надо завершить. Не желая никого обременять даже после смерти, она заранее сделала все распоряжения относительно своей будущей судьбы — даже заказала надгробный камень, который заранее установили над её пока пустой могилой на русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа. Лидия Николаевна скончалась в 1998 году. Согласно её последней воле, она была захоронена под заранее приготовленным надгробием. Усилиями её родственников через несколько лет прах Лидии Делекторской перевезли в Россию — ныне она покоится на кладбище города Павловска. На памятнике выбиты слова Пикассо: «Матисс сохранил её красоту для вечности».

Вот общий вид памятника Л. Н. Делекторской, установленного на её могиле в Павловске под С-Петербургом. Фото из интернета, год неизвестен.

В заключение приведу слова Анри Матисса, написанные им ещё в начале XX века.

»Я мечтаю об уравновешенном искусстве, полном чистоты и спокойствия, искусстве без суетных и беспокойных сюжетов, искусстве, которое могло бы дать отдых уму интеллектуального работника, делового человека, литератора, подобно тому, как удобное кресло даёт отдых физически усталому человеку».

Пожалуй, никакие другие высказывания не описывают так точно творческое кредо художника, к исполнению которого он стремился всю жизнь и для воплощения которого непрерывно искал свой стиль, своё «я», став «между прочим», никогда к этому не стремясь, и вдохновителем русского авангарда начала века, и предтечей американских символистов середины века. И, думаю, не последнюю роль в этих поисках сыграли многочисленные связи художника с представителями русской интеллигенции, от Сергея Щукина до Лидии Делекторской.

Теги: Самостоятельные путешествия, Культурно-познавательный туризм